El futuro se nutre de las raíces del pasado. También en pintura.

Es por eso que recordamos la presidencia de Feliciano Viera 1915-1919. Esta estuvo jalonada de episodios reformistas, como: la Reforma Constitucional; la Ley Electoral; la Ley de Jornadas de Ocho horas; la creación de la Dirección de Instrucción Pública; creación de liceos y facultades (Facultad de Ingeniería, y de Arquitectura), etcétera. En este contexto, vive Petrona Viera.

Hija del presidente, Petrona (1895-1960) es sorda. Nacer en una familia de buen poder adquisitivo-social-cultural, le permite viajar. Desde pequeña, a Buenos Aires, para atender su "déficit" auditivo, y luego a Francia, país clave en la investigación de la sordera desde el siglo XVIII. Su condición conmueve a la sociedad y los que, como ella, padecen de esa discapacidad.

Como familia influyente, los Viera, tratan de extender los beneficios que recibe su hija, viajando a Buenos Aires, a otros niños y niñas. Esa así, que se logran becas pagas por el Estado uruguayo, para que maestras de Primaria realicen cursos de ortofonía y discapacidad auditiva, en la capital de la Argentina. Esta situación se extiende hasta 1940. No conforme con este logro, la familia interviene en la fundación (en Montevideo) de la primera escuela para discapacitados. La escuela se llamó: Instituto Nacional de Sordomudas en 1909, sólo para mujeres; a partir de 1920, es también para varones. (1)

Eran internados, donde: ... "la misión fundamental del Instituto es proporcionar lenguaje hablado y escrito, al niño sordo, además de educarlo como los demás niños normales, iniciándolos en un oficio para ser útiles"... Esta definición de época, ubica a Petrona Viera en un oficio, el de pintora. Oficio poco jerarquizado; sin olvidar que los primeros que incursionaron en la pintura en Uruguay fueron "mujeres", (por aquello de la bastardía en la utilización de las manos, de los griegos).

La primera directora del Instituto, señora Ana Bruzzone, cuenta que, según la usanza de la época, se les ataba las manos a la espalda a los niños y niñas, para que no hablaran su lengua de señas. El método utilizado en la escuela para sordos, era el "oral puro", o sea la lectura labio-dental, la escritura, y el aprendizaje de la vocalización con la emisión del soplo que hace al habla, basados en la utilización de la mejoría, ya que para el sordo las estructuras lingüísticas como artículos, preposiciones, conjunciones, conjugaciones verbales, no tienen ningún significado.

Esta prohibición institucional-familiar de su lenguaje natural mano-facial (hoy LSU, lengua de señas del uruguaya) marcó a Petrona, como a todos los sordos y sordas de su época. Según testigos sordos, se los comparaba con los monos, por eso no debían usarlo.

Esta situación determinó, en la pintura de la artista, una dureza en los rostros de su producción pictórica, o ausencia de ellos, que es una forma de negar la expresividad de un rostro.

Otro tanto podemos decir de la inserción de las manos en la figura humana con sus telas. Pues si algo caracteriza al sordo, es su observación minuciosa. No creo que Petrona ignorara cómo hacer manos. Sí creo, que las utiliza para decirnos de sus prohibiciones y de su educación rígida. De su vida lleno de no, de sus tabúes.

Ella vive y padece la concepción de que el discapacitado no debe tener pareja, ni reproducirse (en EEUU se los esterilizaba). El sexo, tema tabú entre los sordos, tampoco está presente en la pintura de Petrona.

Es como si hubiera dos Petronas: la pintura asexuada, de rostros impávidos y manos temerosas; y la pintura que sutilmente nos está mostrando, denunciando una injusticia, una vida jalonada del no, de tristeza, de soledad, de incomunicación, para que no se vuelva a repetir.

Sus paisajes, de árboles escuálidos, de ausencias humanas, de una gran luminosidad epocal, de aguas muertas y arenas paradisíacas, nos llama a la reflexión.

Petrona es contemporánea de hechos que conmovieron a la humanidad: dos guerras mundiales, la revolución rusa, la bomba atómica...

En un mundo silencioso, de comprensión del universo es escasa y muy pobre. Por ello, estos conflictos no están presentes en su obra. La obra se relaciona a sus experiencias.

Si bien e l cromatismo y la técnica post-impresionista de principio de siglo, le imponen una impronta particular en sus telas, ésta fue una opción: el planismo. Ante la riqueza matérica de un Blanes Viale, de Carlos Federico Sáez, o de Cuneo, ella prefirió la pintura despojada de sensualidad y exuberancia. El taller de Torres García y su vinculación con él a través de sus hijos, y de muchos otros exponentes de la pintura montevideana, que vemos en el libro de visitas de Petrona, no influyen en ella. Petrona se aferra a su planismo porque era su forma de no estar con este ambiente artístico de su tiempo. Descubrimos a una pintora porfiada, consecuente con su planteo, fuerte y decidida a decir lo que ella quiere, como quiere, cuanto quiere, y en el tiempo que quiere. Su tiempo transcurre en esos espacios pictóricos congelados, mientras el mundo gira vertiginosamente.

A Petrona Viera se la debe leer entre líneas, ella dice mucho más de lo que su familia quisiera, y la encorsetada sociedad montevideana. Hay que aprender a "ver" desde una mirada femenina de discapacitada auditiva o de capacidades diferentes: "el mundo".

El mundo que ellos veían; ya que los adelantos técnicos apuntan a nivelar desigualdades. En nuestro medio, la Escuela de Sordos y la Asociación de Sordos, apuestan a un bilingüismo moderno y una integración cada vez mayor. Estas dos instituciones mucho le deben a Petrona Viera. También, las artes plásticas uruguayas. *

(*) Blanca Villamil es artista plástica y especialista en discapacitados sordomudos

* Son indescifrables los motivos que impulsan a realizar algunas exposiciones que, con el pretexto de ofrecer un homenaje a la artista, consiguen, por el contrario, diluir ese propósito y postergar sine die la comprensión de la obra.

NELSON DI MAGGIO

"Retrato de Clara Silva", óleo de Petrona Viera.

La exposición de Petrona Viera (1895-1960) en el semi privatizado Museo Histórico Nacional Juan Zorrilla de San Martín se anunció, antes y después de realizada, en numerosos medios de comunicación, provocando exaltados elogios de conductores televisivos ignorantes. Recibió, y consta en el rojizo catálogo, el apoyo de varias empresas, entre ellas dos galerías de arte, una de las cuales fue recompensada, la semana anterior a la inauguración, con una sorpresiva elogiosa y amplia nota desde el diario en que escribe la curadora Alicia Haber, titular de esa especialidad en el Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Los tiempos cambian, sin duda. La ética y el juicio crítico, que una generación de críticos atesoró como un elemento esencial para ejercer sin ataduras la profesión, se fue al diablo. La sensibilidad paquidérmica que afecta al país sigue indiferente a la grosera trasgresión a la independencia intelectual, al sometimiento comercial de los gestores culturales y a la enfermiza soberbia de los organizadores.

De los numerosos aniversarios que transcurren en el año de gracia de 2006, ninguno apunta hacia la recordación de Petrona Viera, una pintora secundaria en la constelación planista de los años veinte, esa explosión cromática que tuvo a José Cuneo, Carmelo de Arzadun, Guillermo Laborde, Domingo Bazurro, Melchor Méndez Magariños, Guillermo Rodríguez, Carlos R. Rúfalo, Humberto Causa y César A. Pesce Castro, entre sus mayores exponentes, contagió a Pedro Figari y Alfredo de Simone. Fue la década inaugurada por un presidente joven (Baltasar Brum, 35 años) y cerró con su suicidio en 1933 ante el golpe de Estado de Gabriel Terra. Los felices años veinte o los años locos, se beneficiaron del proyecto nacional batllista al consolidar a la emergente clase media y abrir las compuertas hacia nuevos modos de estar y de ser en la sociedad urbana, en el optimismo progresista de la incipiente sociedad de consumo.

La mujer adquirió carta de ciudadanía. Aplastó, inmisericorde, la silueta, se cortó el pelo a lo varón, se tiñó el pelo con agua oxigenada, usó pantalones y piyamas, vestidos prácticos y deportivos (vía Coco Chanel y Paul Poiret, que eliminaron el corsé), subió a la carlinga de los aeroplanos, acortó las faldas para exhibir medias de seda, exhibió, razonablemente todavía, su cuerpo en las playas y bailó con entusiasmo el charleston. El Art Déco se impuso en la arquitectura como una identidad urbana en cines, teatros, garages, mercados, viviendas colectivas y unifamiliares, mientras la decoración interior y los objetos decorativos se sometían, como los edificios, al imperio de la despojada línea recta y en zigzag.

Esos felices años veinte, tan despreocupados, idealizados a la distancia, también alentaron una devoradora burocracia, surgieron problemas en la vivienda y de la aftosa, despidos masivos en los frigoríficos y la extensión de los pueblos de ratas en el interior del país.

Petrona Viera fue una de las pocas mujeres en un mundo de hombres. No la única, por cierto. Lolita Lecour, Aurora Togores, Margarita Fabini, la juveniles Amalias (Nieto, Polleri) y las más liberales escritoras Blanca Luz Brum y Esther de Cáceres, irrumpieron en los cotos cerrados machistas. Signada por sordomudez desde niña, Petrona Viera, padeció también el estricto conservadurismo familiar y en esa doble condición, se mantuvo ajena a la agitación que la rodeaba, imposible de sentir y, menos, compartir.

Se refugió en la pintura (con Vicente Puig, Guillermo Laborde) y en el grabado (Guillermo Rodríguez), en clase particulares, domésticas. Sus cuadros capturan la intensidad cromática de sus maestros, la estructura plana de las formas, la síntesis figurativa que por momentos llegó a la casi abstracción en algunas escenas playeras. El intenso colorido llegó a disimular deficiencias del dibujo, la imposibilidad técnica de dar movilidad interior a la línea, doblar con gracia un brazo, Eobservables en Retrato de Clara Silva, El viejo jardinero, las escenas de niños, que ponen en evidencia sus limitaciones dibujísticas, la impericia para resolver un escorzo o articular con flexibilidad los miembros del cuerpo. Más que planistas, la mayoría de sus obras parecen acartonadas, aquejadas de una rigidez ingrata. Curiosamente, es en los extraños desnudos femeninos (poco frecuentados en la pintura uruguaya y menos aún por una mujer) que consigue sus mejores logros y, en especial, en la serie de playas solitarias, recorridas por la controlada sensualidad de la materia, identificada por el racionalismo propio de la Escuela de Montevideo como llamaron los argentinos a los planistas, nombre originado en España por el pintor Celso Lagar, amigo de Barradas que, desde lejos, compartió, como en otros países (Alfredo Guttero en Argentina, Almada Negreiros en Portugal, Tamara de Lempika en París) el sincretismo estético (epidérmico, falsamente vanguardista) que arrancó de Gauguin y concluyó en el cubismo.

La selección de obras que exhibe el Museo Zorrilla, todas provenientes de colecciones particulares, no está a la altura del prestigio (en revisión permanente) de Petrona Viera. Abundan los pequeños paisajes arbolados absolutamente vacuos, irrelevantes, que en vez de apresar el aislamiento, la soledad y la incomunicación real de la artista, por momentos infiltrados en algunas obras, resultan demoledoramente anodinos.

Sí, la revisión de los artistas del pasado es necesaria. Debería ser más frecuente. Pero con la condición de no especular comercialmente en un operativo circunstancial eximido del rigor característico de toda investigación seria. *