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NOTAS DE PRENSA

Baitler, Zoma


Exposición Homenaje Julio 1988 Zoma Baitler por Amalia Polleri 1982

El intuitivo afan totalizador de Zoma Baitler, sus brazos abiertos, se advierte en la pintura de esas ventanas que abrirán al mundo a través de:paisajes marinos, la casa del hombre, sus habitantes, la diversidad objetual que puebla cada morada, lo que comporta tres o cuatro composiciones integradas al mismo tiempo en el cuadro.


Exposición Homenaje Julio 1988 Zoma Baitler por José Pedro Argul 1950

Zoma Baitler es un hombre que ha sabido agradecer a la vida el don inigualado de ser artitsta. Lo hace constantemente, amando sus propios cuadros, pintando de continuo, esponiendo con generosa reiteración, atento a todo lo que de arte se ha producido en tiempos pretéritos y contando como a hermanos a los pintores de hoy. El paisaje ocupa casi toda su obra. Una exposición de Zoma Baitler es un conjunto de paisajes que destaca la extraordinaria cantidad de sus motivos. Una calle, las plazas, los amplios parques, el rincón sencillo, las iglesias, el puerto, una parcela de tierra roturada, el pequeño monte. Mayores diversificaciones imposible, el gesto cordial, optimista del pintor frente al mundo, le abre el secreto de todos los motivos y el paisaje se le ofrece como una  nota expontánea, risueña u de joven presencia.


"Su Impresionismo es de toda época...", por Alvar Núñez "Saber Vivir" - Buenos Aires (Argentina) 1950.

Zoma Baitler tiene el empaque técnico de los pintores que han seguido su trayectoria sin soslayar ningún problema y sin esquivar obstáculos.  El arte que realiza, de un impresionismo ortodoxo, llega hasta hoy con la frescura que le impone su acendrado amor hacia sus dioses penates.  Pissarro lo inspira en más de una de sus producciones, pero no es la obsecuencia sino la admiración hacia el maestro lo que hace que Baitler logre obras de tanta fecundia con tan nobles medios.  "Piazza del mercato", "La conciergerie" y "Napoli", al par de registrar verdaderos aciertos de clima -y lo propio debe decirse de "La parva solitaria" y "Plaza San Martín" (Córdoba)- importan no sólo una medida de calidad manual, sino la certeza de una orientación sincera a tono con la sensibilidad del artista.

Zoma Baitler que es lituano de origen y uruguayo por adopción nos ha traído una ráfaga pura de escuela pictórica que desvirtuaron quienes no tuvieron su talento o su constancia para mantenersse en permanente estado de fidelidad.  Su impresionismo es de toda época y no decae pese a la conciencia estética de nuestro siglo.  Es el mejor elogio que podemos hacer a este artista que hizo su academia con Kauffman en la Escuela de Artes y Oficios de Kaunas y con Joaquín Torres García, posteriormente en el Uruguay.

Alvar Núñez


Bibliograf­ía:

-Joaquín Torres García.-  Diario "Marcha", 1940 (Montevideo, Uruguay).

-Antonio Soto (Boy).-  "Atlántida", 1949 (Buenos Aires, Argentina).

-José Pedro Argul.-  "Pintura y Escultura del Uruguay", 1958 (Montevideo, Uruguay).

-Alfredo Mario Ferreiro.-  "Mundo Uruguayo", 1950 (Montevideo, Uruguay).

-Fernando García Esteban.-  "Panorama de la Pintura Uruguaya Contemporánea", 1965 (Montevideo, Uruguay).

-Blanca Stabile.-  "Ver y Estimar", 1952 (Buenos Aires, Argentina).

-Alvar Núñez.-  "Saber Vivir", 1953 (Buenos Aires, Argentina);  Edición "25 Obras Inéditas" (Montevideo, Uruguay);  Edición "Hogar y decoración".-  Arq- Carlos A. Herrera Mac Lean, Orestes Baroffio, Claudio Schaffer, Dr. A. Osvaldo Santini, José Pedro Argul.

-Ernesto Heine.-  "Zoma Baitler", colección Ed. Contemporáneas Universales, 1968 (Montevideo, Uruguay).

-Eduardo Vernazza.-  "XXX Aniversario de Artes Gráficas", 1950 (Montevideo, Uruguay).

-"Plásticos Uruguayos", Biblioteca del Poder Legislativo, Tomo 1, 1974 (Montevideo, Uruguay).

-Gómez Sabate.-  "Comentario", Servicio Cultural e Información de Estados Unidos, 1967 (New York, USA).

-Eduardo Vernazza.-  Suplemento Dominical "El Día", 1970 (Montevideo, Uruguay).

-Federico Orcajo Acuña.-  Prólogo para el libro "Zoma Baitler, Pintor", 1976 (Montevideo, Uruguay).

-Enciclopedia del Arte en América, "Omeba", 1969.

-Nelson Di Maggio y Sonia Brandrymer.-  "Baitler"  (Montevide, Uruguay) Año 2008.


Algunos Artí­culos de la Prensa:

Joaquín Torres García.-  Diario "El Debate", 1940 (Montevideo, Uruguay).

Eduardo Vernazza.-  Diario "El Día", 1942 (Montevideo, Uruguay).

Carlos Fries.-  Diario "El País", 1942 (Montevideo, Uruguay).

Federico Orcajo Acuña.-  Diario "El Tiempo", 1943 (Montevideo, Uruguay).

Gadea Casco.-  Diario "El País", 1951 (Montevideo, Uruguay).

Eduardo Vernazza.-  Suplemento de Diario "El Día", 1942, 1944, 1952, 1956, 1968, 1969, 1970 (Montevideo, Uruguay).

Ernesto Pinto.-  Diario "El Bien Público", 1957 (Buenos Aires, Argentina).

Fernan Felix de Amador.-  Diario "La Prensa", 1948 (Buenos Aires, Argentina).

José León Pagano.-  Diario "La Nación", 1942 (Buenos Aires, Argentina).

Oscar Haedo.-  Diario "La Razón", 1942 (Montevideo, Uruguay).

Carlos Gutiérrez.-  Diario "La Razón", 1943 (Montevideo, Uruguay).

Julio E. Payro.-  "Prólogo del Catálogo", 1956 (New York, USA).

Avel de Knight.-  "France Amérique", 1963 (New York, USA).

L. E. Levick.-  "New York Journal American", 1963 (New York, USA).

Jorge Enrique Villafañe.-  Diario "La Mañana", 1952, 1956, 1961, 1963 (Montevideo, Uruguay).

Claude Schaeffer.-  Diario "La Mañana", 1944 (Montevideo, Uruguay).

Arq. Carlos A. Herrera Mac Lean.-  Revista "Arquitectura" (Organo Oficial de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay), 1950;  y "Zoma Baitler y la Pintura Impresionista en el Uruguay", Mon-Prol., 1960.

Dr. Luis Giordano.-  "Boletín del Ateneo", 1941 (Montevideo, Uruguay).

Fanor de la Fuente.-  Revista "El Mundial", 1945;  y "Siluetas" Diario "Acción", 1951 (Montevideo, Uruguay).

Gomez Sabate.-  Revista "Comentario" (Editada por el Servicio Cultural e Información de USA), 1967 (New York, USA).

Salomon Wapnir.- Diario "Amanecer", 1958 (Buenos Aires, Argentina).

Ricardo Gutiérrez.-  Diario "La Razón", 1948 (Buenos Aires, Argentina).

Miriam Tal.-  Diario "El Davar", 1965 (Jerusalem);  y "Jerusalem Post", 1964 (Israel).

Nelson Di Maggio.-  Diario "El Nacional", 1952;  y "Tamar" Diario "La Mañana", 1945, 1950 (Montevideo, Uruguay).

Raúl Rubianes.-  "Mundo Argentino", 1958 (Buenos Aires, Argentina).

Córdoba Iturburu.-  Diario "El Clarín" (Buenos Aires, Argentina).

Medina Vidal.-  Suplemento Familiar Diario "El Día", 1957 (Montevideo, Uruguay).

Fernando García Esteban.-  Semanario "Marcha", 1957 (Montevideo, Uruguay).

E. Z..-  Diario "El Debate", 1963 (Montevideo, Uruguay).


"Zoma Baitler Impresionista", por Joaquí­n Torres Garcí­a (Uruguay, 1940).

¡Qué escándalo, si dijese, que algunas notas de Zoma Baitler, pintadas de ahora, son las primeras que he visto producirse aquí, netamente impresionistas!  Y sin embargo es así.  Y esto no queriendo olvidar otras, dentro de esa misma tendencia, del pintor De Arzadun -y que ha sido de sentir que no tuvieran continuación en la copiosa obra de ese artista.  ¡Sí, uno , al fin, que ha comprendido!

¿Y cómo se ha verificado eso?

La observación, el trabajo, por un lado;  por otro, quizás un estudio de los maestros modernos, contando ya con una mejor preparación.   Fruto temprano de este tiempo.  Y que podrá anunciar otros, si como en el caso de Baitler, interviene una gran sinceridad y pasión para el estudio.  Además, y esto no hay que decirlo, contando también con un positivo temperamento de pintor.  Pues para serlo de verdad, es menester haber así nacido.

Volviendo a lo que decía, entre las obras de Baitler, que no hace mucho tuve ocasión de ver detenidamente, me sorprendieron esas a que aludo, y que marcan un rumbo nuevo, no sólo en su obre, sino, como he dicho, en el ambiente de la pintura naturalista de aquí.

La ley del contraste, base del impresionismo, es evidente.  Contrapunto entre la gama de ocres y cadmios, y la de azules y violetas.  Y al fin, plenamente, la luz solar.

Todo esto señalo en estas obras, pero quiero señalar, aún, el por qué de haber logrado llegar a la comprensión de estos nuevos valores.  Es sencillamente, y quizás por el mismo ardor del trabajo, que el artista, en un momento dado, olvidando su acostrumbrado empeño imitativo, se abandona a la libre expresión plástica.  Se ha colocado, por esto, en otro plano.  En el plano de la pintura pura.  O simplemente, de la pintura, así a secas, ya que otra que no sea así hecha, no lo es.

 Evolución natural.  Proceso.  Consecuencia de una finación cada vez más sutil del fenómeno luminoso y de una más grande emoción que busca de dar musicalidad a la obra dentro de una justa tonalidad y sind estridencias inútiles.

Quizás todavía no bien afirmado, de marchar Baitler por esa vía, podrá, en un futuro no lejano, darnos obras que podrán marcar aquí una verdadera etapa:  marcará, dentro de la tendencia a que le ha llevado su temperamento, el aspecto impresionista, aún inédito entre nosotros.

Por esta nueva vía, Baitler escapa ados peligros:  al peligro imitativo, y al de la falsa apariencia moderna.  Porque huyendo del primero, se suele caer en el otro, y que es lo que vemos frecuentemente y aún suponiendo la mejor voluntad.

No todo lo que Baitler ha producido recientemente, está en tal plano que señalamos ahora, a esas pocas obras que hemos querido seleccionar.  Y entiéndase bien esto, para la mejor comprensión.

Lo demás, en su modo habitual, muestra al pintor que siente el arte que aún está en la clásica pintura imitativa.  Por esto, y a pesar de eso, pueden en ella destacarse valores positivos y ya no literarios;  es decir, valores de pintura.

Y si tuviéramos que aconsejar a Baitler, le diríamos:  ante la realisdad, no se proponga realizar nada preconcebido, ni quiera emular ninguna figura ilustre.  Siga, como hasta hoy, observando, analizando el hecho plástico, y con la misma pasión y nervio de lo sentido sinceramente.  Y con la misma humildad.  Pero, ante todo, no vuelva a la imitación ni al tema;  permanezca, como en esas pocas notas de ahora, en lo absolutamente plástico, ya sin caer en la falsedad de los pseudo modernos, que por aquí tanto abundan.

Joaquín Torres García

Febrero de 1940.


"Crítica de la obra de Zoma Baitler", por Julio E. Payró (Argentina, 1950).

El arte de Zoma Baitler parece haber alcanzado su exacto equilibrio en las obras que el pintor trajo a América al regresar de su reciente viaje a Europa.  En París, particularmente, pintó algunos cuadros que revelan una alta madurez.  No fue alcanzada ésta en breve plazo:  Zoma Baitler no es un improvisado.  Hizo buenos estudios en su tierra natal -en la Escuela de Artes y Oficios de Kaunas y bajo la dirección de Paul Kauffman-  antes de llegar, muchacho de 19 años, al Uruguay que se convirtió en su segunda patria y donde el joven supo elegir a un maestro admirable;  Joaquín Torres García.  En 1931 exponía por primera vez, año tras año, fue acrecentando su producción y sometiéndola al juicio público en muestras periodísticas que evidenciaron el creciente progreso de su esfuerzo rectilíneo.

Aunque no desdeña pintar el bodegón, la flor o la figura humana, Zoma Baitler es, ante todo, un cazador de paisajes, como lo fueron los grandes impresionistas, que ama y comprende bien y a cuya estirpe pertenece.  Se le adivina entusiasta y efusivo enamorado de la naturaleza.  Esta lo arroba en los cambiantes aspectos que le infunde el perpetuo y mutable milagro de la luz.  Zoma Baitler no puede ser espectador pasivo de la fantasmagoría de las horas:  cuando un aspecto fugaz atrae su mirada, tiene que captarlo, plasmarlo en el lienzo para dar perennidad al efecto fugitivo.  Mas para esa apasionante caza del instante colorido sólo existen una paleta y una técnica:  las del impresionismo.  Así, este pintor renueva ante los paisajes urbanos y rurales del Uruguay, de la Argentina, de Francia o de Italia, las experiencias del grupo de Monet y Pisarro.  No es, sin embargo, un mero epígono de los maestros del "plein air", ni mucho menos cae en el defecto de desvirtuar su bella lección como lo han hecho tantos, en Europa y América, que pretendieron combinar el fino análisis cromático y la técnica suelta del impresionismo con el prosaico objetivismo de las academias actualizadas.

 Zoma Baitler ha logrado dar una fuerte coherencia, una vigorosa estructura a sus cuadros coloridos y luminosos.  Y éste es le gran mérito que reconocemos a su pintura.  Más de uno de sus paisajes -"El viejo puente", "Tarde de niebla", "La lluvia en la calle Médanos" y otros- tienen la amplia y serena construcción de los Corot de Italia, y algunos -verbirgracia "La Conciergerie"- hacen pensar en el gran arquitecto de formas que fue Cézanne.  El artista lituano-uruguayo se ha empeñado, pues, en apuntalar su luminismo con sólidas organizaciones formales de esencia clásica, sin que ello entrañe una destrucción de la espontaneidad, la vivacidad y la gracia de la escuela que descubiró la féerie de las horas y las estaciones en el último cuarto del siglo XIX.  Ese enfoque clasicista de Zoma Baitler lo atribuimos a la magnífica enseñanza de Joaquín Torres García, artista insuperable en el dominio de la plasticidad.  Mientras Zoma Baitler se mantenga en el terreno de ese impresionismo constructivista al cual ha ascendido gracias al consejo del maestro desaparecido, su obra conservará esa fresca plenitud que en ella admiramos.


La obra de Zoma Baitler, por Carlos Herrera MacLean (Presidente de la Comisión Nacional de Bellas Artes).

Zoma Baitler aparece en el panorama de la pintura uruguaya allá por 1930, cuando ya tres grandes pintores nuestros, Sáez, Herrera y Blanes Viale, habían desaparecido y el maestro Joaquín Torres García, cruzado de las nuevas doctrinas recién llegadas de Europa, arribaba a nuestras playas.  Es verdad que la obra de Figari, la más alta de Uruguay y de América, había ya deslumbrado a París, pero este fenómeno, Figari, tan nuevo y tan raro, no incidía en la actividad artística local.  Aquí, para el joven Baitler, había sólo dos caminos:  el ardiente y violento taller de Torres García y los seguidores del impresionismo.  Entre estos dos llamados opuestos nuestro pintor hizo su elección y dirigió todo su esfuerzo al impresionismo, aunque el contradictorio maestro trataba de atraer al neófito hacia su nueva y revolucionaria escuela.

Fue, por aquellos días, que se instaló en el Salón Nacional para dignificar y alentar la producción artística.  Allí, los valores consagrados se afirmaron y los nuevos hicieron su aparición.  Los primeros trabajos de Zoma Baitler, alrededor de 1930, ya habían atraído la atención de los críticos.  Su tenaz y sacrificado esfuerzo lo había colocado entre aquellos destinados a triunfar.  Por esa época conocimos a Zoma Baitler en la imprenta de "El Debate", en la Plaza Matríz.  Allí, en oscuras ropas, sobre su mesa de trabajo, bajo la pesada luz del taller, el pintor nos habló de su vida difícil.  Tenía que dormir en las horas del día, preciosas para el artista, cerrando sus ojos en el momento en que debía abrirlos al goce de los colores y fijar su mensaje en la tela.  Sólo en los días libres podía abandonarse enteramente a la creación artística.  Pero sus cuadros, uno tras otro, fueron levantando su fama.  Más tarde, libre ya de su trabajo nocturno, Baitler pudo al fin trabajar en dedicación integral, con paciencia y método, en el mejoramiento de su técnica.  El joven artista había traído desde su lejana tierra de Lituania una experiencia pictórica infantil habiendo sido alumno de Paul Kauffman en la Escuela de Artes y Oficios de Kaunas.  En Montevideo concurrió al taller de Torres García, donde, desoyendo el tentador llamado de la manera abstracta, se aferró a su tendencia colorista.  La determinación del joven pintor fue firme y decisiva porque estaba poseído por la fe en su arte y porque su maestro, de vez en cuando, retornaba al naturalismo.  Torres García, que tenía un gran caudal de conocimientos artísticos aprendidos a través de su propia experiencia, sabía todos los secretos técnicos del impresionalismo.  El pudo, por tanto, alentar al alumno que pintaba el árbol, la pradera, la casa, las nubes, llevando a la tela, no la copia servil del modelo, sino su verdad, su emoción, su mensaje, desde el infinito escenario de la naturaleza.  En 1952, Zoma Baitler ganó el Gran Premio Nacional de Pintura.

 La obra de Zoma Baitler muestra una rara firmeza de disciplina, poco común en la biografía de otros artistas, y en grado tal que es difícil distinguir en su producción diferentes períodos o maneras.  Sin duda, otros modos de expresión han tentado al artista a lo largo de su camino, pero algo innato, desde lo profundo de su psiquis, lo ha mantenido siempre en la firme actitud pictórica de atender solamente a su inspiración.  Ha hecho bien.  Zoma Baitler ha grabado hondo su perfil artístico.  A través de su profusa obra existe siempre aquel trazo, aquel rasgo, aquel mensaje que define y autentica su personalidad, leal a sí misma, en una sostenida y gozosa fecundidad.  Pero su firmeza no significa orgullo o vanidad desde que Baitler realiza su oficio con gran humildad.  Humildad y pasión.  El pinta con una siempre renovada y vívida pasión por revelar los secretos de la cambiante naturaleza en un alto diálogo con la luz y la fuerte estructura que apuntala altamente su obra.

Carlos Herrera MacLean

Presidente de la Comisión Nacional de Bellas Artes 


Crí­tica de la Obra de Zoma Baitler, por Eduardo Vernazza (Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte).

El pasado año (1975) Zoma Baitler fue elegido para participar en la XIII Bienal de San Pablo.  Su envío lo constituyó seis obras de trascendencia dentro de su modalidad.  Seis pinturas en las que era dable asimilar todas esas condiciones que dejamos anotadas.  Y a las que agregaba aún, una madurez plena en el equilibrio que, como una secuencia, proseguía invariable su temática, pero intensamente hallada en la sensible realidad de un aporte espiritual, al tiempo que de gran dominio técnico.

Creemos que en ese envío Zoma culmina su carrera con una distinción de alto vuelo.  Codeándose con los más importantes pintores, y sostenido un testero con la imagen de su pintura, creada y fortificada por aquellos atributos que hicieron de él a uno de los artistas más destacados del Uruguay.

Una gran evolución ha definido Zoma Baitler en su pintura.  Desde sus primeras épocas de impresionista, hasta llegar a madurar en esta Escuela;  una verdadera post-impresión nacional con sus propias características.  El inicio de la base del Taller Torres García, en donde conoció la lógica de la medida en la composición, hasta la citada sensación que le volvió a la naturaleza bajo el imperio de nuevas vertientes que se adivinaban a través de otras tantas variantes en su temática, y sobre todo, en su forma interpretativa de la naturaleza.

Zoma Baitler ha quedado con ella en su sensibilidad y en el espíritu de las coloraciones que hacen de su armonía un poema de cromatismo.

 No existe pintura para él sin el matizado con que el artista debe dejar como sutil emblema de su hacer plástico.  De lo que representaba para él todo ese mundo externo que debe sin embargo sentir hondamente... y expresarlo con propiedad.

Muchas obras pintó en relación con aquella función impresionista.  Fue el que más sentó cátedra de cómo debía emplearse el color en tal teoría.  Tuvo conocimientos de la yuxtaposición, de la espontaneidad directa, del color cambiante de las horas, de cómo un motivo varía según la luz.  De la relación de los complementarios, y de todo ese bagaje que fue trasegando desde años, llegando incluso a tomar ejemplo en una madurez original en cuanto a sacar fruto de la temática nuestra.

Aplicar el impresionismo a este factor decisivo fue una culminación que tuvo en tierra adentro nuevas acepciones plásticas al tratar el paisaje de Rivera.  Halló tierras rojas que exaltaron su ya colorida paleta.  Allí cultivó las grandes dimensiones.  Además de descubrir aspectos característicos en las viejas callejuelas que como caminos de suspenso dejaban al margen los rancheríos, sumando en empinadas cuestas los horizontes luminosos o las cálidas caídas de las tardes.

Fue esa una época feliz en la pintura de Zoma.  Una etapa en que vislumbró otras conquistas.  Los cuadros adquirían ya categoría diversa.  Sus dimensiones le obligaron a pulsar otra materia más empastada y fuerte.

Surgió entonces a la vida de su obra la composición.  Tomada empero con atributos que ya le había adelantado su estada en el Taller de Torres García.

Supo asimilar, y lo que es más, aplicar el ritmo compositivo.  La medida de oro;  y más que nada su intuición y su libre conformación sensible para dejar fluír ese interior concepto con el que cuesta tomar contacto.

Una serie de "sillas recostadas a una ventana", con floreros, frutas y otros elementos, le bastaron para tratar en taller todo aquello que deseaba depurar, ambientar, construir.  Entró por así decirlo en la pintura moderna.  En las nuevas concepciones plásticas.

Repitiendo su tema lo fue llevando como a una melodía de colores por las sendas de la belleza que ambicionaba, fuera ya del imperativo motivo.

Era su idea plástica la que imponía decisiones, y no se llevaba el tema la prioridad de la objetiva visión.  Poco a poco Zoma fue internándose en lo subjetivo.  Sin llegar a ninguna ampulosa o frzada concepción, sus cuadros se tornaron más coloristas y menos detallistas.  Sumándose luminosos, los planos amarillos jalonaban todo un espacio.  Y el motivo, sin apretarse, delineaba su gracia y su valoración.

La figura entró en el dilema de lo subjetivo.  Aplicó en interiores la composición de planos junto a elementos comunes, sencillos, simples.  Sólo subían en valor por aquello que dejaba establecido cuando concretaba un objeto como pintura y no como objeto en sí.

 Esta lección Zoma la supo llevar a destino.

Componer no sólo la disposición del cuadro, sino el color.  Sin ser efectista el color se exalta, deja los grises, y se hace puro a pesar de todas las pequeñas notas que le hacen vibrar.  Lo hace como color local sin que en la naturaleza exista como tal en su tema.  Entonces entra a crear.  Y aquel artista impresionista que todavía andaba por chacras y campos, laderas y caminos, montes y cerros, enfrentando a la naturaleza con su caballete plantado a la usanza de los pioneros franceses, se hizo casi un introvertido, y fue en el taller en donde encontró la maduración de su talento.

No era que la Naturaleza le hubiera dejado de interesar.  Por el contrario, sus temas tienen el principio en la visión objetiva de las cosas.  Pero es ya la tramitación del pintor, la recreación del objeto lo que le estimula a seguir sobre una misma tesitura, y volcarse en la detenida faena de arrancarle todo el zumo cromático que puede albergar para expresarse.

Ganó el Gran Premio y el Premio Beca para viaje.  De allí parte ya como un destacado pintor hacia nuevos horizontes.  En Israel quien lo acoge con el mismo brío amistoso que emana de su personalidad.  Triunfa en la mejor ley y entra a formar parte de los cotizados internacionales.

Ordena su tiempo para pintar.  Logra hacerlo con la feliz riqueza del que ya encontró su veta.  Produce intensamente.  Expone.  La crítica le juzga con perfiles de elevada sentencia en la calidad de sus obras.  Así va a Europa y recorre los pequeños poblados como las grandes ciudades.

Se empapa de luz y trabaja nuevamente en el paisaje. Pero ya éste posee la sobria disciplina de todo un trato severo y amplio.  El arsenal del impresionista le dejó la belleza de los colores.  Y es con la meditada, razonada predisposición a ella que se enfrasca con aptitudes que encuadran en la composición que se maneja en el estilo.  Aquella depuración que fue gestándose durante años, llega aquí, a estos cuadros de Zoma, con la lógica de sus grandes recursos.

Su pasaje por New York dejó sin duda una gran impresión en su espíritu.  las enormes verticales que parecían sugerir laimponencia, tienen huellas en la toma en grande.  Aún en el cuadro pequeño se adivina la sustancia creativa en la pincelada amplia y en el acento justo, en el cual gira la importante misión del punto de vista.

Es que se centra en la belleza del cuadro, y no del tema.  Aunque éste provenga de la naturaleza y posea incluso sus bondades, la obra es la que debe juzgarse ante todo por el hecho pintura.

En su impresionismo esto sucedía ya.  Pero el tiempo y la experiencia de Zoma fueron depurando, hasta llegar a aquello que todos ambicionan, la gran simplicidad.  Es el pintor sincero, que llegó a culminar luego de pasar épocas en las que a su vez triunfara dentro de su tema y de su teoría.

El tiempo pasa.  los interiores, las calles, están dictadas por un control de equilibrio sin borrar el factor emotivo.  Allí radica, a nuestro parecer, el valor de su obra.  Se sirve de la técnica, de la escuela, sin llegar empero a sumarse a lo imitativo.  Aquello de que la pintura es un engranaje que viene desde siglos proporcionando enseñanzas y dejando un espacio que pocos saben ver, encuentra un claro ejemplo de un pintor uruguayo que supo ver y triunfar.

Eduardo Vernazza

Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte


Libro "Zoma Baitler" por Federico Orcajo Acuña.

Juzgar la pintura segun las ideas que se tiene acerca de la pintura conduce a una desubicación constante del contemplador con respecto al hecho pictórico.  El arte suele no ser como uno lo siente por gustos heredados o dominantes en el medio ambiente.  Las tendencias coexisten, y el valor de cada una se mide en sus propios logros sin parangón posible entre sí.

Los criterios de estimación estética que sirven para juzgar o definir a Piet Mondrian, a Josef Albers o a Antonio Tapies, no sirven para juzgar al impresionismo, por ejemplo, entrentándolos.  El punto de partida y el objetivo perseguido por el pintor difieren, como son diferentes su formación cultural y su bagaje técnico con relación a otro pintor, incluso de su misma tendencia, por lo cual flas formas resultantes serán diferentes.  Las "presencias" pictóricas, en cuadros de diferentes pintores o en toda su obra individual, difieren porque la "visión" pictórica nunca es idéntica.  Diez pintores puestos a dibujar al mismo tiempo un puente, un paisaje o un templo, lo verán de distinto modo.  Aunque el tema sea el mismo el resultado obtenido será diez visiones diferentes de un solo motivo.

Un error frecuente en arte consiste en separar figuración y no-figuración.  Todo es en pintura "figuración", incluyendo en este concepto una simple mancha.  Será "figura", exista o no tema, exista o no intención imitativa de objetos o de "visiones" pictóricas, como las frecuentes en el arte oriental o en el occidental informalista o de abstracciones.

Llamaremos entonces a la pintura de intención libre "invenciones", y a la que tiene en cuenta "lo que está delante de los ojos del pintor", "representaciones", con la salvedad de que todo es representación.

La evolución (y para mentes muy sutiles la historia misma del arte) puede ser juzgada a través de un solo pintor- y es el caso de Zoma Baitler, que se "transforma" sensiblemente de un año a otro -pero es necesario que este pintor haya atravesado distintas épocas de pintura asimilándolas, adaptándose él mismo a las atmósferas que el arte crea en su desarrollo en el tiempo y que son captadas po cada una de las distintas tendencias que definimos como "escuelas" segun patrones de medida propios e incanjeables.

 La teoría y la realización de la obra de arte no se separan más que en los resultados obtenidos.  Pero lo que importa siempre es la obra de arte misma y no las ideas desarrolladas por el pintor en torno a cómo hacerla, puesto que este cómo le servirá solamente a él.  Cada uno realiza "su" obra y no puede hacer la de otro.

Pintar, dibujar, esculpir, pueden nacer de ideas, conceptos, nociones preestablecidas o preconcebidas.  Pero en arte la teoría surge siempre posteriormente a la obra misma.  Un pintor sin apoyo teorético no logrará nunca jerarquizar su oficio.  Tiene siempre que saber qué quiere hacer, por qué de esta manera y no de otra, qué símbolos o elementos básicos la cimentarán.

Todo pintor encara problemas de forma.  Forma-informe de su origen, gestada en el subconsciente, luego de relaciones forma-espacio, y enseguida de forma-color, si bien el color es siempre forma.   Crear el espacio, crear formas o estructuras sin relación a un medio en que las formas aparentan subsistir, es el logro mayor de la pintura.

Primero la geometría, después el estado de fineza pascaliana, o sea que la sensibilidada o lo subjetivo deben intervenir a priori y a posteriori de la organización del tema, revistiéndolo de ese refinamiento que otros llaman perfección y que no es otra cosa que equilibrio, armonía, proporción.  No es lo mismo "pintura en el espacio" (tres dimensiones) que "espacio pictórico", que no tiene que ser necesariamente bidimensional, aunque la frontalidad equivale siempre a valorización del plano.  Pienso que las mesas pintadas por Zoma Baitler tienden a esa frantalidad -tradicional y jerárquica, que nos viene de los egipcios- y constituyen una fuente de estilización y al mismo tiempo de individualización o particularidad destacables.

Maurice Merleau-Ponty decía que "el lenguaje de la pintura no ha sido constituido por la naturaleza:  está por hacerse y volverse a hacer".  Pero "lenguaje" no es aquí la pura forma externa sino el contenido de ideaciones, de sugerencias, de temas o subtemas incluídos en los grandes temas visibles:  los "temas de temas" del gran arte occidental.

La lección que emana de un cuadro de Zoma Baitler reside y toma su fuerza en una evidencia:  que la pintura es un pensamiento mudo plasmado en la tela, es un encuentro con los objetos del mundo particular del pintor.  Nos enseña al mismo tiempo que ninguna pintura pone fin a la pintura.  No cierra caminos, como ocurría con Cézanne, sino que los abre o deja abiertos, sin que ello quiera decir que sean caminos que puedan transitarse de otro modo que el contemplativo.  Además cada pintor construye sus caminos a medida que los recorre, pero el contemplador debe saber reconstruirlos.

Solamente así los recorrerá "disfrutando" los temas pictóricos.  Disfrutar quiere decir que los objetivos deben expresarse, pero al mismo tiempo expresarán al pintor y al contemplador como elementos del cuadro, conquistados por el tema.

En el arte moderno una imagen parte de la subjetividad, en tanto el arte anterior a 1910 incorporaba objetivamente los realía -la realidad viviente- y la realidad surgía reelaborada.  La creación residía preponderantemente en el empleo de los materiales, en la sumisión del pintar al tema, en el espíritu y el tono de las imágenes, el uso de la luz y el sombreado.  En el arte moderno -en Zoma Baitler especialmente- los objetos valen por sí mismos y, como lo digo más adelante, no proyectan sombra.

Creo que en él las "triviales teorías de la imitación", como dijese Wilhelm Worringer, el historiador y teórico alemán, quedan superadas.  Sin alejarse de la naturaleza, Zoma Baitler cumple así el periplo revolucionario del arte que el informalismo y el abstraccionismo llevan adelante anulando o ignorando al objeto.  De algún modo se hace patente en él el valor de existencia que se mide por la fuerza de convicciones irradiadas.  Revitalizar a los objetos (floreros, embarcaciones, muebles, árboles) es reinventar a la pintura.

Entre los modos de revolucionar al arte la reinvención de la materia no es el menos importante.  Materia y tema se alían para alcanzar la forma externa.  La forma interior, que vibra en cada objeto, es obra de la técnica a technê sumada a la sensibilidad madurada del artista "revolucionado" por su propia madurez, o sea cambiado.  Y por eso se dice que el verdadero arte, la pintura verdadera, debe hacer visible lo invisible.  Es pura presencia, completa y sin doblez, visibilidad de sí misma, y por eso liberarse de los sentidos "habituados" a lo convencional para "ver" el cuadro es poseer los sentidos que pueden descubrir el misterio no revelado.

Maurice Ravel decía que prefería lo que lo emocionaba a lo que pudiese sorprenderlo.  Mirar desprejuiciadamente un cuadro puede conducirnos a la sorpresa de emocionarnos y advertir que la emoción de lo visible lleva implícitamente a la de lo invisible, y en la medida en que es dominada -con rigor formal- por el pintor primero y por el contemplador después, estatuye las normas del arte trascendido.

El impresionismo, el expresionismo -vertientes del arte de Zoma Baitler- no son una revolución contra lo visible, sino una revolución para sacar a la luz lo invisible en las cosas, un universo de imágenes interiores, de pequeños y sutiles mundos de alegorías, de formas, de signos, que los objetos velan.  Es una objetividad subjetivada, no subjetividad contra objetividad, lo que hicieron antes Paul Klee, Kandinsky, Mondrian y Jean Arp:  extraer de su oscuridad original al mundo interior.  Cierto es que a partir de ellos se hizo visible otra naturaleza:  la del espíritu creador.  En el impresionismo y en el expresionismo ese mismo espíritu continúa amparándose en las cosas, los objetos, para hacer visible en ellos lo que no ve el ojo inexperto.  Ocurrió desde la pintura rupestre hasta Seurat y Renoir, desde el cuadrado de Malevitch hasta el cuadrado funcional de Josef Albers.

"Saber mirar" quiere decir "tener en cuenta que el arte -toda forma de arte- expresa siempre a su tiempo".  Pero que el arte pueda solamente expresar a su época propia no lo limita en su significación por encima de los tiempos, y es por ello que toda forma estética es válida juzgada siglos después.  Siempre será preciso tener en cuenta la organización de la existencia en un tiempo dado, sus sistemas sociales, sus mitos, y lo que los sistemas y los mitos querían expresar.  Siguen expresándolo aunque como mitos y sitemas hayan sido superados.

Surge del mismo modo que no hay contradicción entre los estilos.  No se rechazan ni repelen y tal vez su destino más inmediato resida en condicionarse a su tiempo propio sin disociación ni disolución con respecto de las otras formas existentes, lo cual estará mejor expresado con la idea desarrollada por Merleau-Ponty:  "En cualquier civilización donde nazca, de cualquier creencia, de cualquier motivo, de cualquier pensamiento, de cualquier ceremonial de que se rodee y hasta cuando parece consagrada a otra cosa, desde Lascaux hasta hoy, pura o impura, figurativa o no, la pintura no celebra otro enigma sino el enigma de la visibilidad".  O como dije al principio:  es pura presencia, completa y sin doblez, pues revela lo oculto.

Por breve -o corta- que sea la existencia, por largo o inalcanzable que sea el arte, según el aforismo conocido de Hipócrates (Ho bios brachys, he technê makra) siempre será posible al exigente, aparte el hecho de que toda pintura sea una realidad ficticia construida en espacios igualmente ficticios, descubrir cuándo un pintor es pintor.  Si el arte es siempre una larga, compleja y difícil experiencia, y es también una aventura constante, también en la contemplación hay experiencia y aventura.  El goce de esa realidad puramente aparencial o fenoménica deviene re-creación de los objetos dados en la experiencia del pintor.

 DECIA JOAQUIN TORRES GARCIA, PINTOR, maestro de pintores, que la pintura debe ser concebida y disfrutada como un acto vital.  Pero como el arte ha sido hasta hoy una forma de placer solitario debe entenderse que la conciencia del compromiso nace en el artista en su conciencia simultánea de la repercusión inmediata o lejana en el tiempo que su pintura obtendrá en otros seres, promoviendo en ellos el guso o regusto atinado y lúcido de la materia/color.

De solitario pasará así a ser solidario, hábito común de gustadores.  Y entonces no quedará ya solamente en placer de los sentidos por la contemplación, sino deber de autenticidad y fidelidad a las normas de la creación artística.  Ya no le será posible al pintor la mentira estética -fraguada en falsos goces de la materia pictórica- ni le será posible engañarse a sí mismo.  La pintura será desde ese instante pintura:  re-creará los objetos, trascendiéndolos.

 

El arte que surge de esta toma de conciencia de autenticidad estética estará ligado para siempre a la vida, entendida como vida esencial, a los objetos qu ela constituyen;  será esencial él mismo y no será únicamente una historia cotidiana del pintor, de su vicisitud, su intuición creadora, la problemática del arte, sino de la existencia, que acaece o transcurre como una imagen móvil y fértil, nunca igual a sí misma, y abarca la paleta entera de la vida.  El color será igualmente verdadero color:  otro goce, o gozo.  Sensualidad voluptuosa, sensible.  El universo transportado al lienzo devendrá universo autónomo a la vez que cualificado:  transfiguración y vitalización de cada uno de los elementos que configuran el tema.

Por eso las flores que pinta Zoma Baitler son realmente flores, las sillas son sillas, imagen corpórea pero misteriosa de la artesanía y la función que les ha sido encomendada;  las embarcaciones están habitadas por la atmósfera mágica del agua con su vapor y su bruma, su temblor y su misterio;  las ventanas no serán tan sólo hendiduras injustificadas en los muros ni espejos de retrovisión, huecos fingidos, sino universos con vida propia.  Y los árboles, árboles temblorosos, vivientes, animados por el hálito de existencia que circula entre las frondas;  sus mesas, el pintor mismo en ellas.

ZOMA BAITLER ES UN PINTOR QUE HA MADURADO a lo largo de cincuenta años de oficio jerarquizado y que prosigue sus búsquedas como si empezase a pintar hoy.  Es un pintor que ha hecho de la pintura a la vez la más bella artesanía y el receptáculo de su experiencia vital.

El mundo es para él nueno y como recién creado cada día.  La pintura que nace de tal instancia es igualmente nueva en cada cuadro.  Fluye, distinta, con sus claves renovadas, de la visión del tema.  Por eso el interés de la contemplación de las telas de Zoma Baitler es inagotable.  Él redescubre los elementos que utiliza, la materia/color que emplea, puesla pintura es -y debe ser- un puro juego de color y forma, "materia de goce", de placer estético.

Una mancha no es en él sólo eso, "mancha", y suena como música, como una melodía desarrollada en todas las gamas de que es capaz una paleta sensual de la luz y el tono.  La luz es más que luz:  es una masa sólida y compacta de pensamiento pictórico y "sugiere" ideas.  Los objetos no proyectan sombra:  valen por sí mismos.  Una silla amarilla, una mesa roja, son no obstante elementos corpóreos y exhiben una solidez y fuerza de objetos vivientes.

Son objetos "pensados" y vividos por el pintor "Repensados" y vividos por el contemplador. 

ZOMA BAITLER HA RECIBIDO Y ASIMILADO la lección viva de Torres García, pero, superando su etapa impresionista, se separa de la influencia/lección del maestro del "Universalismo Constructivo" para volcarse en sus construcciones expresionistas y post-expresionistas actuales, con una concepción de la existencia y de sus valores recostada sutilmente en una abstracción formal trascendida.

Torres García postulaba, con la convicción de un iluminado, como Antoni Gaudí, que "como disciplina dee pasarse por el mundo de la abstracción total".

Pero asociaba este rigor abstractivo a una visión vitalizante del arte:  " Para mí el arte consiste en manifestar la vida.  Lo cual no quiere decir que debe representarla".

Quería expresar, claramente, que debe evitar representarla de otro modo que no sea creador, "creando" la vida.

La vivencia del tema se manifiesta en un pintor cuando la materia temática aparece cualificada.  Toda pintura jerarquizada -y éste es el caso de Zoma Baitler- es creación de un mundo.  Y esto significa asimismo re-crear el arte, hace de la pintura un objeto único, irrepetible y a la vez irremplazable, con la originalidad que atrae siempre la visión personalísima del pintor.

La verdadera potencia creadora se revela precisamente en la facultad de abstraer re-creando cada elemente del cuadro, sutilizándolo, tornándolo al propio tiempo inteligible y preciso.  Pero "precisión" en pintura, como coherencia y lógica en las artes mágicas y en el surrealismo, es lo contrario de lo que aconsejan las reglas y las normas conjuntas heredadas de los movimientos tradicionales, y de aquí el alborozo -redescubrimiento de los principios mágicos que presiden toda creación artística -de Henri de Toulouse-Lautrec al exclamar: "¡Por fin! ¡Ya no sé dibujar!"  Y es que el mundo -el arte: ese mundo- debe ser creado desde sí mismo, no de reglas ni de hábitos.  Porque todo creador auténtico "nace" cuando es capaz de concebir sus propias reglas.  Formales y espirituales.

Pero esto no se logra si no se ha sutilizado antes la mente con el doble espíritu pascaliano de geometría/sutileza, sin el cual los objetos, el ambiente, el "clima" de la pintura, por poderosos que sean los medios materiales de que sea capaz el pintor, no alcanzarán poder de irradiación.

Y lo que importa en la pintura es que el tema "irradie".

Una tela no "contiene" objetos:  los proyecta impregnando al contemplador.

LA MUSICA NECEISTA AL INTERPRETE:  EL INSTRUMENTISTA que la ejecuta y la traslada del papel pentagramado a "música en el aire", o sonido;

El teatro necesita de intérprete, o sea el actor. Sin actor no existe;

La danza necesita al bailarín.  Sin bailarín no hay danza;

La poesía necesita los signos que la estatuyen, la lectura y la declamación.  Sin éstas no hay poema;

La pintura se basta a sí misma: está ahí, excepto que el pintor "debe" permanecer detrás y dentro de todo lo que pinta, sin desligarse de su obra, sin despersonalizarla, personalizándose en ella.

 Y esto explica la inversión de la perspectiva en los cuadros de Zoma Baitler, lo cual no es un capricho imaginativo del pintor, pues tiene antecedentes en el Renacimiento.  Esas mesas están apenas insinuadas -pero de modo sistemático, no de modo creador, en Léon Gishia (La cafetiére rouge, por ejemplo, pero parece casual, no lo mantiene como actitud, como principio), en el Picasso de "Candelero, jarra y cacerola esmaltada", y en Edouard Pignon (La femme au sol y La table jaune).  Pero éstos en ningún caso parecen sostener una teoría.

Zoma Baitler visualiza los objetos de este mundo con una amplitud de registros que no es infinita sino controlada.  No una infinitud al modo de Miguel Carlos Victorica o Lino Enea Spilimbergo:  una infinitud que limita, que pone límites a las cosas contrándolas en sí mismas.  Pienso que intuye y tiene en cuenta la sentencia de Antoine Saint-Exupéry:  "Lo verdadero es invisible para los ojos".  Lo verdadero es en él "existente".  Paul Klee situaba la existencialidad en el otro extremo:  "El objeto es el mundo;  aunque no este mundo visible".

EN ZOMA BAITLER EL TEMA IMPORTA, PERO IMPORTA más la textura, que es el equilibrio del color y la forma, no sólo la materia visualizada sino la de base, de la temática y de su elaboración formal.

El tema no es vertido nunca con dramatismo pictórico, que se expresa siempre con tonos sordos y acromáticos, sino con una clara conciencia de los valores luminosos.

Es una pintura que "piensa", como pedía Paul Cézanne, y que se da a la vez "pensada".  No es una pintura de ideas sino de imágenes.  Tampoco lo es de problemas, sino de presencias a disfrutar sin patetismo, con la sola excepción de los planos geométricos de apariencia arbitraria cuando la perspectiva muestra una ruptura sensible con la realidad y se da sin relación con la visión que el contemplador intuye como real.  Sus mesas, por ejemplo, son estrechas en su primer plano, anchas en la lejanía, lo cual se explica en que el pintor ocupa todo el cuadro, está insertado en él, como si viese ese mundo pintado "desde dentro de él mismo", cuadro y pintor.

La suma sensualidad está en el pintor que se contempla a sí mismo.  No existe voluptuosidad mayor que este goce de la materia vislumbrando en la luminosidad y la plenitud vital que muestran los cuadros.

UNA EXISTENCIA CONSAGRADA ENTERAMENTE a la pintura, con una primera etapa impresionista ya trascendida, un post-impresionismo formal y su culminación expresionista de construcciones a la vez rigurosas y aligeradas por una espirigualidad liberada de ataduras convencionales, da cuenta de una vocación creadora genuina.  Y de búsquedxas incesantes.  Pero en Zoma Baitler no es solamente el oficio lo que cuenta.  La pervivencia temática podría implicar una mitización del símbolo.  En él el tema nace de la necesidad acuciante de expresar los contenidos de ese mundo subpictórico que es luego transportado de la paleta al lienzo sin alteraciones post-figurativas.

Expresar es revelar.  Y como dijera Charles Le Corbusier, es preciso descubrir las claves.  No hay revelación sin descubrimiento, que es la suma de hallazgos que se dan en las búsquedas.  "Revelar" equivale en pintura a cambiar la faz de las cosas.  Y cambiar es re-crear los objetos, el paisaje, los elementos visibles y aun los no visibles pero que actúan y son captados por el pintor.

 "Revelar", cambiando sutilmenta las atmósferas (que es lo que hacía Vincent Van Gogh sublimando los objetos y volcando en el paisaje pintado la magia que extraía del tema visto) podría equivaler a re-crear la naturaleza, lo cual se origina siempre en la actitud -y aptitud- de gozo o placer que el pintor experimenta frente al tema natural y rente, una vez más, al cuadro ya logrado.

La materia corpórea tiene, en las telas de Zoma Baitler, su luz propia.  No proyecta sombra.  Lo que gravita y expande en su pintura es el color/forma/materia, consubstantación de los elementos primarios con la sensación/impresión.  Y esto equivale a decir que cada tema es una construcción total captada como estructura y como símbolo:  una construcción expresiva.

La luminosidad de los paisajes y flores de Zoma Baitler no surge de contrastes violentos capturados al azar de la inspiración y la observación, sino a causa de la irradiación propia de los objetos que elabora con un planismo poético cada vez más definido.  Y cumple así, desde su impresionismo primitivo hasta el neo o post-expresionismo constructivo actual, un periplo de cristalizaciones que informan de un esfuerzo de creación constante apoyado en el pleno dominio del oficio que hace de un pintor, a la vez, andamiaje y fascinación.

 PINTAR SIN RUPTURAS CON LA REALIDAD, sin violencia antinaturalista, capturando el inagotable misterio de los objetos, revitalizándolos, es cumplir la exigencia de Gustave Moreau, para quien pintar un cuadro equivale a crear un mundo, pero sin incorporar a ese mundo de invención la nota de color o el tono lineal que no sea justo, puesto que la estructura pictórica, como la música, exige el tono justo, ajustado a las claves, significaciones y enigmas que el propio tema propone.

El "tono justo" y la unidad temática se sostienen inalterables en toda la obra pictórica de Zoma Baitler, que impresiona desde la primera mirada.  Es la eclosión de la pintura "construida", una pintura-poesía que recorre -y domina- el lenguaje del arte.  Alcanzar una pintura de tales dimensiones -de cualidades, no de formato o extensión- implica la posesión de los medios adecuados para una gran obra.  Excepcionalmente dotado, la viene realizando sin reposo, sumando magníficas visiones de la realidad del mundo, que él recorre también infatigablemente y capta apresándolo en sus telas.

Es sin duda el más brillante y más fecundo de los pintores modernos que trabajan en el Nuevo Mundo, con un prestigio que crece sin cesar y el reconocimiento jerárquico de la crítica más exigente de Europa, América y el Extremo Oriente.

Ocurre que en Zoma Baitler el hallazgo no agota las búsquedas y ninguna de sus innumerables telas se cierra sobre un punto de clausura.  Por el contrario, se valida y fecunda en base a la reelaboración de su lenguaje por el pintor, cuya "voluntad de forma" madura una técnica sabia en soluciones de contenido y significados, o lo que es lo mismo sabia en savias.

 LA IMPULSION MOTRIZ TIENDE EN ZOMA BAITLER a la creación de una forma interior, que impone un equilibrio o equivalencia visibles en los cuadros entre lo objetivo (temas, objetos, paisajes, flores) y lo subjetivo, la vida interna de las cosas "expresada" por el pincel.  Zoma Baitler, como Paul Cézanne, como Henri Matisse, "piensa" en pintura.  Por lo mismo, un nuevo realismo expresionista, pero de cuño simbólico, se manifiesta en sus telas operando sobre superficies planas con una simplificación rigurosa, y por lo mismo muy valiosa, de los elementos elaborados.  Una simplificación de los medios que opera mágicamente como enriquecimiento de los resultados.  Esta magia alcanza incluso a la reproducción mecánica de sus cuadros, que pueden contemplarse con la casi totalidad de su riqueza formativa y colorística en "Fábricas de Cape Town", "Ventanal en la tarde" o "La mesa", por ejemplo, o en impresiones-expresivas como "La silla roja", "El canal", sus callejuelas de encrucijada, sus tiestos con flores, reinvenciones de un mundo fluctuante pero armonioso.

Zoma Baitler ha llevado el concepto de expresión plástica a su punto de máximo esplendor.  Está ya por encima de todo elogio y de toda exaltación.  Y como la pintura no puede expresarse con palabras y debe remitirse a su contemplación directa -el ojo que contempla, frente al cuadro- en su pleno goce estético, diré para definirlo que ha reinventado la pintura, como todos los grandes pintores, y que como ocurre con todos los creadores jerarquizados "permanece" buscando caminos, y avanza sin renuncia de sus cualidades de pintor de la vida, de una realidad visible y palpable.

 PIENSO QUE LO QUE HACE UN PINTOR como Zoma Baitler es "expresar el pensamiento de la materia, su espíritu puro".

Ello es tal vez lo único que importa en arte y justifica una vida consagrada a la creación no ya de símbolos de un mundo sino de un mundo pictórico que es, él mismo, símbolo.

Como el espíritu del pensamiento, en arte, se vela en el esfuerzo, es preciso trabajar la materia con la originalidad -y la fuerza- que trae una conciencia estilizada.  Sólo así el espíritu soltará al fin su esencia y el arte "expresará a la vez al tema y al pintor", si bien lo que el pintor busca expresar, por ser sutil, escapa a su asedio más constante.  Toda pintura de superficie implica un subjetivismo al revés:  lo subjetivo está en su propia textura, y la profundidad psicológica debe buscarla el propio contemplador sin esperar a que le sea mostrada y explicada.

Una pintura serena y luminosa como la de Zoma Baitler revela su esencia a la primer mirada, que es lo contrario de la revelación que acontece por análisis, como en una figura de Zurbarán, que conmueve pero no exalta la imaginación, no la sume en el temblor o el estremecimiento de la poesía.

"Poeta de la pintura".  Así definiría finalmente yo a Zoma Baitler, pintor.

Federico Orcajo Acuña.

 

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