Federico Lanau - Apuntes para una retratística inconclusa

Existen dos principales motivos que hacen de Federico Lanau (La Paz, Canelones, 1891 / Montevideo, 1928) un artista desconocido no sólo para el público uruguayo en general sino para el ambiente artístico en particular. Sin embargo, esos motivos resultan insuficientes desde una perspectiva actual y a cien años de sus primeros trabajos se impone una revisión atenta de su legado.

Pablo Thiago Rocca

El primero de los motivos de desconocimiento radica en que Federico Lanau prosperó en aquellas ramas de las artes que al momento de su desaparición física eran consideradas menores (respecto a la pintura y la escultura), “artes menudas”, como consignó su primer y a la postre único biógrafo José Mora Guarnido (Alhama de Granada, 1894, Montevideo 1967), refiriéndose al dibujo, el grabado y la cerámica.

Huelga decir que en pleno siglo XXI estamos habilitados a repensar estas escalas categóricas.  En el campo de la cerámica y del grabado Lanau fue un pionero que descolló de manera especial en el grabado en linóleo y la xilografía para la ilustración de revistas y libros. Además, ejerció la docencia y sus conocimientos en cerámica, adquiridos en España, se incorporaron junto con otros saberes a la natural evolución de las nuevas promociones de artistas y artesanos.

El otro motivo de exclusión del canon artístico nacional lo constituye su muerte prematura. Lanau integra la triste y siempre incompleta nómina de grandes artistas como Miguel Pallejá, Rafael Barradas, Gilberto Bellini, Humberto Causa o Juan Carlos Figari Castro -no incluimos a Carlos Federico Sáez porque su precocidad ronda el prodigio- que, habiendo llevado a cabo una labor extraordinaria en calidad y en número, perecieron a una edad temprana, finalizando los veinte o “cruzando” los treinta años de edad, cuando ya se augura una maduración unificadora y sapiente: esa que en algunos casos viene acompañada por el rédito económico y que a su falta se refuerza la idea de un arrebato cruel a la vida. En el caso de Lanau, la muerte vino a “interrumpir”, por así decirlo, su carrera como escultor, truncando el desarrollo de una producción cuyo exiguo saldo -apenas dos o tres piezas- resulta hoy difícil estimar, siquiera en la potencialidad de sus logros. Empero, reconocido este punto, cabe anotar que el abrupto final de su vida no surte el mismo efecto sobre los grabados, que se siguieron reproduciendo en forma póstuma durante años.

Una vida silenciosa

Escasean los datos de su vida y se incurren en contradicciones que no se pasarían por alto en creadores consagrados. En el diccionario de artistas plásticos compilado por Ernesto W. Laroche para la Biblioteca del Poder Legislativo se afirma que su muerte acaeció el 11 de enero de 1929. Pero el ensayo que escribió Mora Guarnido en La Pluma a modo de resumen de su vida, apenas fallecido Lanau, se publicó un año antes, en marzo de 1928. El resto de las fuentes consultadas no hacen más que replicar la errata de Laroche.

Por otra parte, la mayoría de los sesenta y seis grabados y viñetas que se conservan en el Museo Nacional de Artes Visuales figuran como xilografías, cuando se trata en muchos casos de grabados en linóleo.  La exigua información de que se dispone deja entrever, empero, una vida dedicada al arte. La única foto que llegó hasta nosotros nos presenta a un joven de facciones lánguidas, semicalvo, con aire de tímido contumaz: viste una túnica de escultor que en su cuerpo delgado y de hombros caídos pareciera ocultarlo aún más tras una pieza modelada en barro.

Lanau se habría instruido muy joven con un tal Zenón y José Soto en dibujo y pintura, para luego asistir a las clases de escultura en el Círculo de Bellas Artes, probablemente con José Domingo Barbieri y con José Belloni.

Fue beneficiario de la ley de becas de 1907 que otorgaba el Ministerio de Instrucción Pública y que también usufructuaron tantos artistas uruguayos para hacer el preciado tour formativo por el viejo continente.  Gracias a ella viajó a España y Francia en 1913 y concurrió a academias de escultura. De esta época provienen los cinco estupendos dibujos a carbonilla sobre papel, de grandes dimensiones, pertenecientes al Museo Nacional de Artes Visuales. Académicos, con un dejo barroco, estos estudios exploran el claroscuro y la solidez de las masas corpóreas en desnudos femeninos y torsos masculinos. Lejos están de sugerir el acariciado proyecto de escultura policromada, que el artista concibió pero nunca llegó a realizar, inspirado en la Dama de Elche y en los imagineros españoles: “Lanau soñó un día en hacer salir de su horno la escultura de colores perennes, de formas completadas, de vitalidad más poderosa y latente”.

Para ese ansiado programa debió influir su paso por los talleres de cerámica de Manises y una inclinación por lo popular en la síntesis de las formas, que bien se advierte en las fotografías de sus cerámicas y también en sus ornamentales viñetas. A su regreso de España dio clases de dibujo y cerámica en la Escuela Industrial. Finalmente, se lo recordará por su colaboración en revistas como La Pluma y La Cruz del Sur -de la que fue director artístico en el año 1926-, así como por la ilustración de importantes poemarios que vieron la luz en los años veinte. De hecho, con la salvedad de la exposición que el grupo Teseo organizara en 1927 en los salones de Amigos del Arte de Buenos Aires, no hay noticia que haya exhibido obras en otras muestras colectivas o individuales.  

Al momento de su muerte era, sin embargo, uno de los ilustradores más solicitados, y es de su autoría la carátula del libro que se publicó en tributo al poeta Julio Raúl Mendilaharsu.  También tuvo una participación destacada en el homenaje al Viejo Pancho (José Alfonso y Trelles) que se celebró en 1926 con una reedición de lujo de Paja Brava, impresa en papel Japón y papel pluma, profusamente iluminada por personalidades artísticas del momento (Domingo Bazurro, Carlos Castells, José Cuneo, Melchor Méndez Magariños, Bernabé Michelena, Adolfo Pastor, César Pesce Castro, Julio Vilamajó, entre otros) y en la que Lanau realizó la viñeta de contratapa y tres estampas interiores.  Ambos libros son los ejemplos más acabados de integración de los ambientes literarios y plásticos en un clima de particular camaradería y efervescencia creativa, expresión de los “años locos” y del imaginario del “país modelo”. Se observa en estos tributos y rescates del pasado una definitiva toma de distancia respecto a las ideas modernistas en el terreno literario y de las claves estéticas de la generación del Novecientos.

La influencia (póstuma) de Lanau se vio incrementada también por un hecho de ribetes singulares, y que constituye la génesis artística de quien podría considerarse en varios sentidos su único sucesor, Leandro Castellanos Balparda (Montevideo, 1864-1957): “El descubrimiento vocacional del grabador, de lo que será la suma de sus inquietudes artísticas, surgió casi casualmente a mediados de la década del 20 a instancias de las ilustraciones que realiza para escritores amigos y a la vez de las alentadoras palabras que le prodigó otro olvidado artista, el malogrado Federico Lanau. Espiritualmente será el sucesor directo que prolongará dignamente el surco abierto por ‘El primer sembrador de belleza’, pues al morir Lanau, Castellanos Balparda salda las deudas del amigo recibiendo en compensación las maderas sin grabar, las gubias y la prensa del precursor de la xilografía en Uruguay.  Este legado reafirma espiritual y materialmente al joven. Desde entonces no tuvo necesidad de grabar en tablas de cajones, ni de emplear herramientas improvisadas, porque las maderas, gubias y prensa son de calidad superior.” 

Paisajes del veinte

Durante décadas se siguieron empleando sus matrices de madera y linóleo para ilustrar tapas y páginas interiores de libros. Por ejemplo, en el poemario Presencia de la Canción de Nicolás Fusco Sansone de 1941, el usufructo de las imágenes se da en clave de reconocimiento: “Los grabados en madera fueron realizados por el artista Federico Lanau. Sea este nuestro homenaje a su memoria”. Pero también se dan, un año más tarde, a guisa de simple réplica, en la revista de la Federación de Estudiantes Plásticos del Uruguay; e inclusive, pasadas varias décadas, como remate a un ensayo sobre los Poetas del Veinte, cuyo interesantísimo linóleo “Palacio Salvo en construcción” que cierra el fascículo, se atribuye a un misterioso “Landau” (sic).

Los muelles y vistas del puerto, con despliegue de grúas, barcos de gran calado, andamios y maquinarias, fueron sus motivos predilectos. Con ellos captó la importancia simbólica del enclave portuario como receptor del aluvión de inmigrantes y emblema de una nación en pleno proceso integrador. En este sentido, resulta significativo que su xilografía “Impresiones del puerto de Montevideo” se haya reproducido en el número especial de la revista Mundo Uruguayo con motivo de los festejos del Centenario, “El resurgimiento de la Patria”.

El vuelo ilustrado.

Es en un lustro clave (1923-27) signado por la tímida asimilación de las vanguardias europeas en el plano literario y la integración de las formas artísticas en la vida social (literatura y pintura, teatro y música, artes plásticas y carnaval, diseño artesano-industrial y arquitectura) que se da el rapport entre el grabador Federico Lanau y el poeta Carlos Sabat Ercasty (1887 – 1982). Juntos trabajaron en tres libros de poesía: Poemas del Hombre. Libro del Mar (1922) Vidas (1923) y El vuelo de la noche (1925). La sobreabundancia de viñetas y ribetes, de figuras aladas, de caracoles marinos y cometas fulgurantes, ilumina y “alimenta” la poética de Sabat Ercasty, también exuberante y de un lirismo desbordado. En estos trabajos el historiador Gabriel Peluffo subraya el talante simbolista de Lanau: “El lirismo gráfico de Lanau es esencialmente simbolista, a veces con connotaciones alegóricas, con un fuerte lastre del modelado escultórico en el dibujo (…) preocupado por cierto tono dramático en la representación de la figura humana, especialmente femenina.”   

Mora Guarnido afirmaba que poseían “un tono fantasmagórico sideral.”

A mi juicio, el impulso hacia a un decorativismo idealizante y sintético, lo aproxima más a los aditamentos y formas del art decó que a las alegorías simbolistas. El aliento cósmico que trasuntan las estampas en “compañía” de los versos de Sabat está insuflado de una 32 La Pupila JUNIO 2014 nº 31 idealidad arcaica. Reconocemos en estas recias figuras el “petrificado erotismo (…) con sus marcadas líneas y su pesada concentración de material” que Susan Sontag advierte en el art decó y en “las mejores manifestaciones del estilo fascista”.

El binomio Lanau – Sabat fue característico de la solidaridad intelectual entre artistas plásticos y escritores: define un momento culminante del campo cultural uruguayo. Pero tal sociedad no se circunscribió a la ilustración, ya que Lanau desarrolló un estudio de la personalidad de Sabat en varios soportes y formatos, como se puede apreciar en el dibujo del rostro y la mano del vate estampados en el número diez de La Pluma 17 y en el grabado en madera que se reproduce con delicada entonación en el último número de la Revista Alfar.

El iconógrafo

Si bien el artista realizó además la ilustración de poemarios recostados al floreciente movimiento nativista, como en la primera edición de Agua del Tiempo (1921) de Fernán Silva Valdés, en la que ejecutó los diseños de tapa y contratapa, o en el ya mencionado homenaje al Viejo Pancho, su más continuado y feliz aporte se dio en el seno de las publicaciones periódicas. Lanau fue a la primera etapa de la revista La Cruz del Sur lo que Melchor Méndez Magariños a Cartel y lo que Barradas a Alfar: un sello de distinción y una estética acusada.

Pero a diferencia de ambos, trascendiendo el apunte periodístico del primero y careciendo de la libertad imaginativa del segundo, se propuso un registro retratístico de personalidades de la época con miras a sentar las bases de una iconografía personal. Poseía las habilidades técnicas y sensibles para tal proyecto: la rotundidad del negro en la estampa, la limpieza prístina de las líneas, la firmeza de una composición que parece tensada por un fulgor eléctrico, tallada a un solo golpe de hacha.

Construía con estos elementos un ícono fácilmente reconocible, estatuía la imagen, imponía una lectura de los caracteres fisonómicos del retratado con una idealidad y un poder de síntesis que únicamente consiguen los buenos caricaturistas y grandes dibujantes, cuando coinciden en la misma persona. Gabriela Mistral, Miguel de Unamuno, Montiel Ballesteros, Bernabé Michelena, José Pedro Bellán, Juana de Ibarbourou, Jules Supervielle, Luisa Luisi, Carlos Vaz Ferreira, Julio Raúl Mendilaharsu fueron algunos de los rostros delineados por sus gubias como si se tratasen de relieves arquitectónicos: una estructura compacta, un dibujo firme y “sonoro”.

La muerte impidió la completitud de tal iconografía, pero existen suficientes grabados para sugerir el mapa de una estética, el hilo de la modernidad pujante que Lanau captó como ningún otro grabador de su tiempo. En los últimos años se ha dado un lento proceso de reconocimiento a su valía, en especial en las muestras “El grabado y la ilustración. Xilógrafos uruguayos entre 1920 y 1950”, del Museo Blanes; y en las recientes “Vibración Gráfica. Tipografía de Vanguardia en Uruguay (1923 – 1936)” del Museo Nacional de Artes Visuales, y “Poesía e ilustración uruguaya (1920 – 1940)” del Museo Figari.

Estas aproximaciones alientan la idea tan demorada de una exposición individual, que consideramos a esta altura de los acontecimientos una deuda estética más que impostergable, digna de saldar.

La Pupila 29 JUNIO 2014