Los años 50,  y la guerra entre abstractos y figurativos    

Los años 50 fueron opacados en el arte uruguayo por el impulso y los conflictos de la década posterior. Son sin embargo, como sucede en lo social, una etapa de inicios. La Bienal de San Pablo atrae a los artistas uruguayos que concurren masivamente, junto a una nueva generación de críticos- Nelson di Maggio, Celina Rolleri, María Luisa Torrens- formados por Romero Brest en sus clases de la Facultad de Humanidades. La frecuentación de la vanguardia europea se amplía en esas visitas removedoras. Punta del Este empieza a ser referencia veraniega de este campo de actividad

Los salones nacionales siguen dando espacio a una cuota de paisajes y naturalezas muertas, mientras el municipal se abre a las nuevas tendencias. En el Interior el esfuerzo de varios artistas y la efectiva presencia de Dumas Oroño logran concretar un Salón de Otoño en el recientemente creado Museo de San José.

En 1952 un grupo de artistas convoca en la Facultad de Arquitectura a una muestra de predominio no figurativo, al que asisten argentinos y uruguayos del movimiento Madí. Una segunda muestra los reúne ese año en la Asociación Cristiana.   La presentación oficial de la abstracción nacional será en el 55, con “19 artistas de hoy”, en que figuran Guiscardo Améndola, Germán Cabrera, José Pedro Costigliolo, María Freire, Oscar García Reino, Antonio Llorens, Raúl Pavlotzky,  Rothfuss  Teresa Vila. Américo Spósito, logra ese año un premio en la Bienal de San Pablo. Costigliolo, María Freire y Llorens adhieren a los postulados del arte concreto.

Es una década de intentos de trabajo grupal. En el 49 el Grupo Sáez con Washington Barcala, Manuel Espínola Gómez, Luis Solari y Juan Ventayol. Jóvenes alumnos de Miguel Ángel Pareja en la Escuela Nacional de Bellas Artes forman en 1954 el Grupo La Cantera, que expone con integración variable en el café Tupí Nambá. La necesidad de promover a la nueva plástica uruguaya reúne en 1958, como Grupo 8, a Oscar García Reino, Carlos Páez, Pareja, Pavlotzky, Lincoln Presno, Spósito, Alfredo Testoni y Julio Verdié. Expondrán juntos en el país y el exterior durante cuatro años.

En este clima se afirman  individualidades, como Manuel Espínola Gómez, Jorge Damiani, Vicente Martín, a fines de la década el joven Nelson Ramos. Martín es en uno de los decididos protagonistas de la recuperación del color en la pintura uruguaya, a través de una lucha permanente en su mejor pintura, entre la tentación del exceso y la justa medida, en su voluntad de seducción y misterio.

Al morir Torres García en 1949, sus seguidores prolongan la tarea docente del Taller en el local del Ateneo, donde enseñan Uruguay Alpuy, Guillermo Fernández, José Gurvich, Manuel Pailós. Algunos discípulos directos se radican en el exterior, otros abren sus propios talleres. El grabado tiene destacados cultores, especialmente en xilografía, y una Institución fundada en 1953, Club de Grabado. A fines del 60 la primer Feria Nacional de Libros y Grabados abre un espacio de amplio contacto con el público a todas estas actividades.

El Taller de Artesanos, con Marco López Lomba y Carlos Páez, difunde en muestras del 54 al 56 el desarrollo local de la cerámica. El Taller Mirada enseña y muestra desde el 59 la actividad de diversas técnicas artesanales. En la actividad gráfica, Julio Suárez “Peloduro” y el joven Hermenegildo Sabat, el nucleamiento renovador de la imprenta AS son menciones indispensables, y es mucho lo omitido en la actividad de aquellos años.

Los intensos años 60

La diversidad de los emprendimientos artísticos del 60, la jerarquización de ciertos sectores técnicos igualados a las viejas “artes mayores”, la variedad de espacios que reúnen a los plásticos, la fuerza de las confrontaciones en relación a posturas creativas y éticas, en el contexto cada vez más conflictivo de la realidad social, obligan a enumerar tan solo aspectos esenciales.

Llegan a Montevideo algunas muestras como las de Tapies y Burri, y un resumen de la nueva pintura española a través de “Espacio y Color”, que  remueven a un amplio sector ya embarcado en la opción abstracta. Tiene  trascendencia pública la polémica desatada por el Concurso para el Monumento a Batlle, y la no-premiación del equipo del escultor español Jorge de Oteiza. Su compatriota Agustín Alamán se destaca en el Salón Arcobaleno, y otro español, Leopoldo Novoa, realiza la mayor superficie de obra informal, en sus murales del estadio del Cerro y las termas de Salto. El Instituto Di Tella de Buenos Aires, referencia local del proceso de las vanguardias, invita para la 2ª edición de su premio a dos uruguayos, Hilda López y Américo Spósito, mientras varios artistas participan en Córdoba de las Bienales Americanas de Arte. El Centro de Artes y Letras de El País y el Instituto General Electric difunden el arte nuevo local y el que llega del exterior. La primera institución lleva sus Ferias de Arte a la Plaza Libertad, mientras aumenta la presencia de los plásticos en la Feria Nacional de Libros y Grabados.

El Premio Blanes, creado en 1961 por el Banco República, convoca por invitación a un grupo de artistas de distintas técnicas premiando a Américo Spósito, Antonio Díaz Yepes, Manuel Espínola Gómez y Nelson Ramos.  Desde mediados de la década, Teresa Vila realiza con sus "acciones" un aporte local al happening. La muestra del argentino Le Parc convoca con su propuesta lúdica. El movimiento de dibujantes crece y se diversifica.

La atención hacia el resto del arte latinoamericano aumenta, y Cuba ofrece con sus Encuentros de Grabado un espacio de reconocimiento para los xilógrafos uruguayos. 

Hilda López después de proponerse capturar en su pintura el espacio ilimitado de nuestro campo, encontrará en las calles y puertos de Montevideo del 60, las contenciones necesarias para instalar con fuerza un original y sintético manejo en que el espacio- muchas veces el vacío- sigue siendo  protagonista. Ese apoyo escasamente figurativo y severamente cromático la llevará pronto al blanco y negro y la abstracción.

La crítica Celina Rolleri señala en “Marcha” en 1962 que los más maduros de nuestros artistas  “... realizan esa transformación original encaminándose a una creación de contenido expresionista”. Las obras de Spósito del 57 y 61, centradas en la resolución de elaboraciones matéricas, se llaman de todos modos Topo, Olimar IV, Sauce I. 

Los salones mantienen el antagonismo abstracto - figurativo, mientras algunos artistas se ven tentados por los aportes del pop, el arte óptico y la nueva figuración. En el 67 se renuevan las bases del Salón Nacional, que al dar premios equivalentes en todas las técnicas, reconoce la jerarquía de los manejos artesanales y la fotografía, y la validez autónoma del dibujo y el grabado. La exhibición se acompaña con un Salón de Rechazados frente al Teatro Solís. Al año siguiente los sacudimientos políticos llevarán a muchos artistas a boicotear las convocatorias oficiales. Organizados en la UAPC ( Unión de Artistas Plásticos Contemporáneos), ya habían cuestionado la integración de un jurado, ocupando en el 62 el Subte Municipal, a lo largo de cuatro meses de intensos debates.

La plástica uruguaya en la dictadura (1970-85) la propia historia y ciudad, como presagio, simulacro, refugio en tiempos de tragedia

Estuvieron aquellas graficaciones sobre tela al filo de los setenta, y la edición, en 1972, de una carpeta de Teresa Vila, artista singular que marcó rumbos. Empezó en el 68 a interesarse en una colección de monedas de su padre, y trabajar con cintas, con divisas, y derivó en Las veredas de la Patria Chica. Una sensibilidad exacerbada en un manejo  de extrema economía, premonición, desde ese espacio identificatorio que hoy llamamos memoria. Hilda López expuso en 1969 los dibujos que llamó Urbanismo; sintetizó en el dramático predominio del blanco el doble nivel de esta su ciudad subjetiva, que se prevenía de la agresión extendiéndose en una trama subterránea, en planteos en que la mancha alternaba con una dominante linealidad. Dumas Oroño hizo desde fines del sesenta algunas “historias televisivas”, una serie que llama anti-pinturas, por haber llegado según sus convicciones al inquietante extremo de la no-pintura, con leves grafismos en que domina el blanco, la tensión del espacio desocupado. Historias de boliches y niños con balde y pala de playa, consignas a medio pintar, sobrevuelo de helicópteros.

Aquel fenómeno diverso que María Luisa Torrens bautizó Dibujazo, joven en la edad y experiencia artística de la mayor parte de sus integrantes, empezó en los sesenta para prolongarse en la década siguiente, con una dominante expresiva exacerbada y testimonial. 

La realidad urbana tuvo su cuota de destrucción, de libre curso a la especulación que se ensañó con nuestra Ciudad Vieja. Se organizaron a través del Grupo de Estudios Urbanos -liderado por el Arq. Mariano Arana- voces de alerta que “amparadas” en la dimensión profesional afectada, lograron a principios de los años ochenta una resonancia que fue más allá de la afectación patrimonial, despertando una fuerte adhesión ciudadana.

Conviene recordar ahora que estamos manejando una etapa que vivimos inevitablemente en forma parcial, desde nuestro espacio de acción, reducido por las circunstancias. Antes que las referencias a los aspectos técnicos y formales, importa precisar cuál fue la situación de los artistas, las formas peculiares que tomaron la represión cultural y la resistencia en este sector, cuáles fueron los centros de difusión con que contaron, y cuales los que la mayoría rechazó. Señalar el papel que jugaron los talleres como lugares de formación y nucleamiento, las formas de incidencia del comercio del arte.

El proceso de la plástica uruguaya durante la dictadura puede dividirse en tiempos que se dieron en forme paralela, aunque no necesariamente simultánea, a los de otros sectores de nuestra cultura. Los tiempos de las artes plásticas fueron menos visibles, por la menor capacidad de relación e incidencia en el medio.

Hubo una primer etapa de repliegue, un encerramiento no necesariamente improductivo. Pronto, para muchos, la búsqueda de diferentes vías para continuar con una trabajo que a veces fue de premeditado enfrentamiento, casi siempre de oposición, incluso por el hecho nada simple de mantenerse en actividad.

Los artistas plásticos no fueron excepción en la lista de presos y exiliados. Tampoco las obras se salvaron de la destrucción, del vandalismo desatado en las casas de quienes habían sido detenidos, o habían logrado salir a tiempo. A Club de Grabado se le requisó la edición 1974 de su almanaque “Canción con todos”, y fueron detenidos varios miembros de su directiva. En 1975 se realizó, como etapa previa a un Encuentro Uruguayo-Brasileño de Tapicería, la exhibición de obras seleccionadas para representar a nuestro país. Un tapiz de Iván Sartor en el que aparecían un cantegril varias estrellas de cinco puntas, determinó la detención del artista y los miembros del jurado.

A Clemente Padín, invitado a participar en la XVI Bienal de San Pablo de 1981, para realizar la performance “el artista está al servicio de la comunidad”, se le impidió aceptar esta propuesta, por su condición de expreso político sometido a un control estricto por parte de las autoridades. 

Fue importante el amparo que ofrecieron los institutos culturales de varios países,  también la actividad de instituciones como la Asociación Cristiana de Jóvenes, la permanencia de la Feria de Libros y Grabados, y el surgimiento de salas alternativas de exhibición, como Galería Cinemateca, Galería del Notariado y en los últimos años Espacio Universitario. En el edificio de AEBU que en tantos aspectos fue fundamental, se mantuvo una actividad cultural en la cual la plástica tuvo su lugar.

En todo este período desapareció del espectro formativo el aporte oficial. La Escuela Nacional de Bellas Artes, ocupada en 1971 por un sector de docentes y estudiantes en un agudo enfrentamiento a las autoridades universitarias, y no volvió a abrirse durante la intervención de la Universidad. Un tardío intento de crear una escuela 1983, en la órbita del Ministerio de Cultura, chocó con la negativa de muchos de los invitados a integrar el cuerpo docente, y no llegó a concretarse.

Numerosos talleres cumplieron una tarea formativa importante, aunque parcial. Y ofrecieron una valorable posibilidad de nucleamiento y confrontación de experiencias. Cabe recordar que al señalar los que valoramos como fundamentales, porque los conocimos en su trabajo, o por artistas que surgieron de ellos, podremos ser injustos con alguno,  especialmente en el interior del país. En Montevideo fueron centros vivos de formación y difusión los talleres de Dumas Oroño, Guillermo Fernández, Nelson Ramos, el escultor Octavio Podestá, el tapicista Ernesto Aroztegui, figura fundamental de todo un movimiento, y entre los más jóvenes el taller de Clever Lara. Del interior del país,  conocemos el empuje de Alamón, su trabajo en Salto y Fray Bentos, la experiencia de Osmar Santos, fundador de la Escuela-Taller de Artes Plásticas de Rivera en 1951, quien tuvo que trasladarse en 1975 a la ciudad brasileña de Livramento, la actividad del tapicista Miguel Arbiza en Artigas.

Debe resaltarse por su proyección la actividad de Club de Grabado de Montevideo que puso en marcha un plan amplio y sistemático de formación gráfica, y se convirtió en un centro de nucleamiento para las nuevas generaciones. Esta Institución realizó certámenes, exposiciones colectivas de sus integrantes, envíos al exterior, muestras de obras llegadas desde Argentina y Brasil; editó modestos boletines que estuvieron entre los pocos aportes teóricos, y con sus almanaques fue pautando año tras año, en la temática y las propuestas gráficas,  el terreno ganado en la tarea de resistencia.

La crítica de artes plásticas desapareció prácticamente de los escasos medios de información en los primeros años de la dictadura. Al reaparecer, sobre la década del 80, se centró en general en el análisis formal, en la valoración de la obra separada de su contexto. A una visualización fragmentaria de la realidad plástica, correspondió un análisis también fragmentario de la misma, sin que se señalaran  (no era fácil hallarlos) hilos conductores, motivaciones comunes, nexos entre los aportes individuales.

Diversos eventos promovidos en el ámbito estatal durante la dictadura fueron ignorados por la mayor parte de los artistas. Los reglamentos y la actuación de los jurados se caracterizaron por el eclecticismo conceptual, el anacronismo y la discriminación. La falta de seriedad, la incompetencia, los convirtieron en fieles reflejos de la regresión cultural fomentada por el régimen.  Un mayor desarrollo y modificaciones en las características del mercado de arte y la clientela, llevaron a algunos artistas a una negativa situación de dependencia de las galerías, que impusieron la adecuación del producto a la demanda de un sector comprador con discutibles preferencias. Buena parte de los plásticos continuaron con grandes dificultades, pagando su producción artística y la posibilidad de exhibirla con lo que ganaban en otras actividades.

La salida, al promediar los años 80

En las nuevas generaciones pudo notarse el impulso creativo, pero también las carencias conceptuales y la escasa formación. Debe anotarse un positivo aflojamiento de los vínculos de dependencia con los lineamientos de los centros internacionales. Si no seguimos por algún tiempo el rumbo marcado por los rectores del “arte internacional”, no fue tan sólo por desinformación. Las opciones expresivas que nos llegaban eran cada vez más claramente fruto de un mundo que sociológica, cultural y tecnológicamente nos era cada vez más distante y ajeno.

Se dieron conscientes esfuerzos por mirar hacia nuestra propia realidad, una búsqueda de identidad, también a través de la plástica. Esfuerzos de mirarnos por primera vez como latinoamericanos, no como aspiración, sino como realidad tangible. La huella más o menos visible de las experiencias vividas comenzó a aparecer en muchas de las propuestas artísticas.

A fines de 1984, la Muestra por Las Libertades, organizada por la Comisión de Cultura de AEBU, reunió en un gran acto antifascista las obras de trescientos artistas uruguayos, en ocho salas de exhibición. Obras de montevideanos y artistas radicados en el interior, también el primer contacto con el trabajo creativo en la cárcel, y en el exilio desde once países. De la cárcel llegaron obras surgidas de esas circunstancias, a veces también de una vocación anterior. Desde el exilio vinieron obras de cuarenta artistas. Muchos de ellos han pasado posteriormente por Montevideo, artistas conocidos y otros que se iniciaron en el exterior, exhibiendo lo realizado fuera del país.

Un intento de agremiación, en 1983, fracasó al chocar con barreras de desconocimiento e incluso de desconfianza levantadas por muchos años de aislamiento. El nuevo gobierno pensó en incidir en las artes plásticas a través de la creación de una “cúpula”, y convocó a figuras de indudable prestigio; la experiencia no tuvo éxito.

Apoyándose en la realidad del nucleamiento en talleres, y en las organizaciones que habían ido surgiendo por sectores técnicos, más de setenta grupos formularon a mediados del 85 un llamado tendiente a la reestructuración del gremio de los artistas plásticos.

En 1985, Uruguay volvió después de doce años a formas democráticas de gobierno. Primero fue un tiempo de euforia, el tiempo del reencuentro. Duró poco, y pronto vino la experiencia de muchas esperanzas defraudadas. No fue posible, en el mundo del pensamiento y el hacer artístico, resolver sin rispideces la conjunción de percepciones y voluntades diversas. Las de quienes regresaban del exterior, las de los que habían vivido, dentro del país, un encerramiento no necesariamente carcelario. Llegó desde afuera una voluntad generosa (¿o acaso paternalista?) de compartir (¿o acaso instaurar?) lo adquirido, y el contradictorio deseo de reencontrarse con un aquí detenido en el tiempo recordado, y a la vez receptivo a las innovaciones. El adentro, al dar curso a la apetencia de acceder a todo lo vedado, se enfrentó a un alud desconcertante de cambios a asimilar en forma acelerada. En un tejido social profundamente marcado por agresiones diversas, los tiempos del duelo y la elaboración -de la gradual posibilidad de narración y la paulatina cicatrización- se extendieron, formalizándose en análisis sectoriales y emprendimientos multidisciplinarios. 

Cuando se inició aquel duro tránsito histórico, la cultura uruguaya adhería, en distintos niveles pero en forma indiscutiblemente mayoritaria, al impulso de cambios que prometían ir hacia formas sociales más justas, y reinsertar el destino de un país que se había mirado a sí mismo hasta entonces como un enclave europeo, en la real medida de su ser latinoamericano. En el arte esa voluntad comenzaba a esbozarse tímidamente en obras y en la escasa teoría, apoyándose ocasionalmente en antecedentes americanistas como los de Figari o Torres, buscando formas de adecuación al aquí, y a aquel ahora convulsionado. Desde fines de los cincuenta y en los sesenta, se habían logrado ciertos vínculos artísticos regionales, bajo la consigna de un latinoamericanismo cultural fortalecido por la paradigmática presencia de Cuba.

Uruguay sale de la dictadura ignorando el profundo cuestionamiento que se estaba procesando, en los hechos y los ánimos, al sustento ideológico mayoritario de los sectores intelectuales. Los que vuelven lo saben, muchos manejan nuevas formas de pensamiento, embarcan al conjunto en un conflictivo proceso de puesta al día. Llegan los imperativos de una posmodernidad que avala la posibilidad de un proceso cultural y una elaboración artística autónomos.

“Hoy hay quienes se lamentan y otros que celebran y otros más suspendidos por el mundo, que no saben que actitud tomar… si percibiendo en trance de muerte aquello que fue,  seguir peleando aunque sabiendo también que el baile y el ritmo es otro; si petrificados en la dupla seguridad de antaño, repetir las palabras terriblemente metódico/metodológicas de cuando éramos jóvenes”.  

La teoría de los centros había validado en aquellos tres lustros la configuración regional de territorios culturales, y estaba señalando al mismo tiempo, a partir de una visión generalizadora de lo latinoamericano, sus vías expresivas adecuadas, aportando incluso apoyaturas conceptuales destinadas a legitimarlas. En esos años, entre tanto, habían pasado dentro del país muchas cosas que en el arte, en “vase clos”, defendían nuestro ser, aludían a nuestro suceder. Nos vimos enfrentados a una dificultad suplementaria, como espacio de Latinoamérica particularmente distanciado de las fantasías y simplificaciones dominantes acerca de estas zonas del mundo, al tener que precisar nuestra diversidad. La de un arte que no se ajustaba a un ámbito simbólico que le estaba asignado en el reparto multicultural, donde escaseaban hasta entonces montículos de tierra o realizaciones con plumas.  Resultan en ese sentido particularmente ilustrativas las recomendaciones que, en el terreno vecino de la artesanía, realizaron expertos del Crafts Center en 1993.  Al reconocer la calidad de las piezas integrantes de un envío artesanal uruguayo, sugirieron una mayor cuota de sabor local en la producción, para adecuarla a una dominante “búsqueda de características `étnicas´ en el equipamiento”, y facilitando incluso el “cómo”, a través de una bibliografía.

Al terminar la dictadura el vínculo informal y escasamente reflexivo que mantenía una cierta continuidad en el proceso local del arte se ha debilitado notoriamente. Cada artista tiene la sensación de volver a empezar solo, sin historia, sin raíces. Los más jóvenes se inician atentos a la legitimación de un afuera que ya no es aquel más distante de las vanguardias modernistas- que habían dejado a estas regiones, al ignorarlas, la libertad de una relectura, marcada por esa aptitud para la antropofagia celebrada por Oswaldo de Andrade. Están enfrentados a pautas que supuestamente los conciernen, y al dilema de aceptar las reglas de juego o quedar afuera. Debe agregarse la incidencia del aporte normativo de artistas uruguayos radicados en el exterior, quienes proponen, con destacada calidad, el manejo de opciones creativas y discursos ajustados a una realidad diferente, la que surge de la mixtura de un Uruguay interior con su actual contexto de vida. La presencia bienvenida y removedora de las obras y teorías de muchos de ellos, en la inmediata posdictadura, son un modelo reverenciado para un buen sector del nuevo arte local, que encuentran en ellos una vía más cercana y aceptable para lograr la legitimación del afuera.

A pesar de limitaciones y condicionamientos, la plástica uruguaya manifiesta en este último período del siglo XX diversidad y un fuerte impulso en el hacer, con nuevas generaciones nutridas, y un excesivo recambio de figuras promisorias, que tiene que ver con la dificultad de consolidar procesos, en un medio con serias carencias formativas y un mercado casi inexistente. Se concretan en esos años múltiples opciones técnicas y expresivas, que privilegian en una primer etapa la vertiente neoexpresionista, a través fundamentalmente de la pintura, y  después el campo de los objetos y las instalaciones, en  que un marcado componente conceptual condice en general con una tendencia al disfrute de la  manipulación y el destaque de la dimensión sensible de los materiales.

La palabra memoria está entre las de utilización más frecuente en la práctica cultural uruguaya de fines del siglo XX, se han dedican a su rescate y/o ausencia numerosas publicaciones y encuentros multidisciplinarios, con enfoques que desbordan el terreno de las secuelas directas de la dictadura. El Uruguay salió de aquella experiencia cargado de muertes físicas, afectivas y morales. La norma había sido antes el  tratar de resolver los temas del mundo, la tendencia a limitarse a los de la propia aldea viene de un golpe duro a la omnipotencia precedente. En una situación de apuesta a la desmemoria -que no fue solo aplicada a los hechos más violentos, liberándolos legalmente de su dimensión punible, sino también a la capacidad de asumir, con miras al futuro, el pasado colectivo o individual- el yo reemplazó a aquel nosotros supuestamente derrotado. Un yo dolido, que al tratar de afirmarse en la dimensión personal, buscaba quizá el modo de volver a construir la posibilidad de un nosotros. Este yo sacudido tomó diversos caminos para manifestarse en el arte. Uno de ellos fue el de la autorreferencia, del manejo simbólico de hechos y objetos vinculados al propio ser y/o a su entorno inmediato, al terreno dimensionable de lo directamente conocido. 

No puede sorprender que los artistas plásticos hayan ido en forma reiterada el reencuentro identificatorio con un pasado que integra, según los casos, una cuota variable de historia personal y plural. El “narcisismo” de nuestros artistas ha adoptado diversas formas visibles, vehiculizando relatos que refieren en general a un espacio acotado de su experiencia u orígenes directos: ciudad y excepcionalmente campo, barrio y escuela, historias y objetos de los antepasados, la propia peripecia de vida, incluso en aquellos que recién la inician. La relación con un terreno más seguro de referencia, en tiempos de desasosiego.

Nos detendremos sólo en algunos ejemplos, entre los más notorios. 

Lacy Duarte, despues de haber recorrido diversos momentos en la expulsión de sus fantasmas, entona una dolida celebración del reencuentro con su historia. En una etapa anterior había utilizado disfraces (ropajes y máscaras) para una aproximación que abordaba, con crudeza temática y visual, cuestiones internas de manera distanciada. Llega más adelante al tiempo de la representación de sus orígenes, de sus miedos, sus pérdidas, sus afectos concretos. En su serie de "ceibos y panes" rememora su infancia y a su madre en algunas de sus faenas, las lúdicas. Acompaña con el acto del rehacer, rescata con iguales formas y materiales las fantasías de aquella madre, haciéndolas trascender con su poder de artista.

Nelbia Romero deja a principios de los años ochenta el trozo de madera que grababa con frecuencia hasta entonces, para usar como taco su propia cara, cubrirla de tinta y realizar una impresión. Arma collages con las telas impresas  y con fotos de su rostro entintado, en positivo y negativo. Aludiendo a la dictadura, a sus ocultamientos, sus muertes y resurrecciones, sus gritos y silencios. Ha señalado que ese manejo autoreferencial tiene que ver con el ser mujer: "Atrás de ese discurso no está solo mi experiencia personal, está la experiencia de la gente con la que conviví... Cuando el objeto plástico es mi propio cuerpo, mis manos, mi cara, es como referente de una mujer, una ciudadana de este país... Trabajo con cosas de mi ciudad natal, Durazno, no sólo porque las viví sino porque son un referente colectivo: lo que significan las marginalidades, las cosas olvidadas, dejadas de lado por pautas culturales". 

Ernesto Vila llevó desde la vida a su obra una experiencia de tiempos de cárcel y exilio, por haber sido, como recordó en entrañable testimonio, uno de los muchos uruguayos: "...arrancados de nuestro espacio, que pasaría a ser durante largos y lentos años, espacio recordado". Uno de los muchos en que “la dictadura pegó duro en la geografía personal y colectiva...”. Su obra tiene que ver con esa recuperación de la imagen perdida, una recuperación de lectura cercana, con los materiales más pobres y simples, el rasgado de papeles, la señal cromática levemente identificatoria.

Ignacio Iturria ha celebrado las múltiples dimensiones de la aventura cotidiana en su obra, penetrando con ternura y humor en el absurdo que deriva de un manejo simultáneo de varios tiempos y niveles de la experiencia individual. La cotidianeidad lo retrotrae a las cosas y los lugares de la infancia: Hoy vemos la mesa desde arriba, pero cuando eras chico la veías de abajo y ahí había... todo un espacio plástico, como el de las latas de galletitas.  

Raquel Bessio eligió proponernos en una instalación un recorrido en dos tiempos (el fundacional y el actual) por una zona de  Montevideo -y por lo tanto por vidas e historia colectiva- que es al mismo tiempo el barrio donde vivieron sus abuelos, sus padres, donde ella nació y habita con su familia- siendo parte significativa de su propio ser.

Hasta no hace mucho, podíamos pensar que el tiempo individual de la memoria no era de los más jóvenes, en quienes los años señalan solamente hacia adelante. Varios manejos artísticos han dado sin embargo cuenta de la urgencia  de los más jóvenes por rescatar -al proponer el instante afectivo convertido en hito por la magia del arte- la permanencia de aquello que se sienten todavía en (relativa) medida de controlar, es decir su espacio privado. En una decisión de narcisismo dolido, que se ha hecho fuerte en la desconfianza hacia los relatos universales. No cabe duda de que se ha visto particularmente afectado el marco referencial de quienes son, en todas las variantes de peripecia personal, los hijos de los sesentistas. La admitida inoperancia de los discursos totalizadores fue llevando a los jóvenes a elaborar puntos de apoyo a partir de peripecias personales y a utilizar un acotado marco de referencias, que los de más años solemos confundir con ignorancia y/o soberbia. Llegan así a proponer en la producción artística explícitas puestas en escena de su propia vida, cuando el trecho recorrido no parece justificarlo, sin intentar por otra parte ocultarlo tras la pantalla de la alusión prioritaria a hechos colectivos y/o temáticas universales. Esto sucedió con Florencia Flanagan al proponernos, a los 26 años, un mapa afectivo con los nombres de las ciudades a las que la ata su corta historia, y otros recorridos por los dibujos de sus libretas de viaje, y las cartas recibidas que ha intervenido con su pintura.

Pablo Conde está también entre quienes se han ubicado en esa zona de la memoria para contarnos en su caso historias de veredas, que ponen el acento en situaciones identificatorias de nuestra identidad ciudadana: objetos y formas de la arquitectura, juegos y costumbres, sucesos y recuerdos.

Nos referíamos a dimensiones coexistentes de memoria y desmemoria. Sólo hemos mirado la tarea de los artistas uruguayos desde el ángulo del rescate. No estamos olvidando el correlato de desmemoria que se fue instalado en nuestro medio a través de la ausencia de vínculos, de la falta de continuidad histórica en el hacer, que llevó a que cada artista  actuara cada vez más sólo, flotando sin raíces en el tiempo y el espacio. Mientras los imperativos del que y el cómo seguían siendo manejados desde los centros, que en estos tiempos de globalización cultural se encargaron también de señalarnos la forma conveniente de diferenciarnos. Mientras dependemos de una mirada exterior que convalide nuestro hacer, sin poder asumirnos colectivamente a escala local o regional.