Rafael Barradas es tal vez el más personal de nuestros pintores.  Ninguno lo alcanza en poderío entrañable.  Corta fue su vida.  Murió temprano.  Con aquella premura por morir que la fantasía arcaica atribuía a los elejidos de los dioses.  Pero la originalidad se atisba en sazón.  En el convencimiento hondo y en la realización suelta.

Benjamín Jarnés sintió cierta vez la necesidad de explicar a Barradas.  Lo hizo en la revista de Ortega y Gasset.  Presentía en el desarrollo de Barradas, estorbos.  Los desvinculó del pintor.  Los situó por arriba del pintor.  "Barradas -escribió-, es un mártir de su época de transición, de su tiempo de laboratorio.  Lo que entonces se pensaba del arte tenía más valor que el arte mismo.  Barradas es también una víctima del hombre amante del hecho y desdeñoso del esquema".

Se equivocó.

No se da atmósfera de transición lo que incide en él para proveer a su pintura de una multiplicación de conexiones.  Ni es la especulación intelectual lo que desplaza su potencial creador hacia una pluralidad de enfoques.  Ni el hecho sojuzgándolo lo que lo aprisiona, rindiéndolo a las perturbaciones de un incesante oscilación.

Rafael Barradas es sobre manera un pintor, un pintor en la definición mágica que cobija el vocablo.  Su espíritu es espíritu de pintor.  Su conciencia es conciencia de pintor.  Toda movilización interior tiene sentido de construcción pictórica.  Todo desplazamiento en cualquier dirección es búsqueda y empeño de pintor.  Tanto, que puede aprisionar en algunas de sus telas con carácter de eternidad un momento tan solo "de su apariencia", de esa apariencia sencilla de las cosas que él hace eternas exclusivamente merced a la pincelada, mejor a la esencia de la pincelada vibrante y segura, directa y espontánea, recia y vigorosa.

Ahí que en la pintura de Barradas, el resultado se afirma en el predominio vistual, en una conjunción sesible, preferentemente convenida en la materia, lo mismo cuando la forma surge del color desenfadadamente manejado, que cuando la forma se envanece en el dibujo y el rigor del contorno retiene el desenfado colorístico y lo confina al absolutismo de su dominio.

Se ha querido ver en la pintura de Barradas el desarrollo de una vocación que se inicia mediante una contrapostura consciente de desapego al motivo, y se detiene en un arrebato místico.  Lo inaugural sostendría una afirmación de vanguardismo, lo terminal una manera de evasión.

Es notable la diversidad temática de la pintura de Barradas.  Admira la proliferación de los apremios interiores.  Son infinitos los diálogos de su conciencia creadora, eternamente discrepante.  Como son infinitas las vías pulsadas por Barradas para dejar entrever su mundo.

Pero a poco que se mire su obra en perspectiva, se la ve integrando una afirmación unitaria.  Una comunidad de un solo perfil.  Discerniéndose claramente como toda dualidad y divergencia se refunden en una invariable situación pictórica, dentro de la cual la diversidad temática es únicamente pretexto que sirve de apoyo al deliberado encadenamiento del proceso realizativo.  Puede percibirse como el instinto del pintor husmea el rastro de la pintura, como va afirmándose en lo que adivina, y como va acercándose a lo que pretende.

Es que Barradas es pintor por excelencia.  Las alternativas de su obra no son más que las incidencias naturales del modo de llevar a término el pintor esencial que había en él.  Ese pintor que es "una especie de símbolo -ha dicho D´Ors-, de la irreductible objetividad de las cosas, de aquello en que no interviene ni lirismo, ni impresionismo, ni libertad interpretativa, aquella difícil realidad a que según el honesto concepto a que el artista ha llegado en los últimos tiempor, debe el pintor servir, como buen artesano en vez de forzar al propio servicio".

Llega otra vez a tiempo el ejemplo de Barradas, pintor por excelencia.  Llega cuando las preconizaciones son más que las individualidades, y cuando los teorizantes son más que los realizadores.

Jorge Enrique Villafañe

Quién venía a visitarnos, lo recuerdo nítidamente era Barradas, y él traía a su mujer Pilar.

Barradas fue amigo de toda la vida de mi padre (el Maestro Joaquín Torres García). Pilar era muy callada, pero él era muy efusivo, hablaba mucho, gesticulaba y era afectuoso con los niños, muy afectuoso, muy cariñoso. Después, hablaban horas y horas con mi padre, yo era muy chica, tenía 5 ó 6 años. Aunque él no tuvo hijos, tenía mucho afecto con nosotros, sobre todo con Augusto. A mi me daba rabia, porque cuando venía, mi padre le enseñaba sólo los dibujos de Augusto (Torres)y no los míos que también dibujaba desde que nací. Eso me ofendía. Eran terriblemente machistas.

Hablando con mi padre, se abstraían de todo,  nosotros escuchábamos a veces con Augusto. Recuerdo una anécdota: estaba él ahí y mi madre tenía a Ifigenia (Torres), que era un bebe, entonces la cambiaba y cuando él  le vio el culete le dijo: - ¡ah, es un melocotón! y entonces quedó así y cada vez que venía o escribía preguntaba: -y el melocotón, ¿cómo está? Me acuerdo de eso, no es que me lo contaron, es que me acuerdo.

De aspecto, Barradas era muy criollo. Morocho verdoso, tenía un tinte medio verdoso y aindiado. Cabellos y ojos negrísimos. Hablaba de una manera diferente a nuestro español, hablaba muy uruguayo.

En Cataluña a los nenes se los llama canallas , las canallas son los niños, y él decía: -¡mire Torres, que decirles canallas a los nenes! 

Fue tal vez, el amigo más íntimo y afectuoso que tuvo mi padre, se querían mucho los dos, se nota en las cartas.

Mi padre era muy expansivo, muy fuerte y Barradas mucho más joven,  entonces lo trataba de maestro. Yo siempre le pregunté a mi padre:-¿Tu lo considerabas un alumno?. - No, jamás se me ocurrió eso, era él que se ponía en esa posición por la diferencia de edad.

En una carta mi padre le dice: -Usted me entiende. Es el único que me entiende. Son muy interesantes esas cartas, hay una de ellas, fabulosa, en que mi padre le dice desde Nueva York: -venga, aquí es nuestra ciudad..., en un entusiasmo loco, que  después pasó.

Torres y Barradas eran dos personas descarnadas, cuando se encontraban desaparecía todo lo que los rodeaba. No había otra cosa que no fuera el arte, era como si no tuvieran cuerpo.

Hablando de pintura se desmaterializaban y todo quedaba afuera, incluso nosotros.

Olimpia Torres

(Hija del Maestro Joaquín Torres García)

Prototípico exponente de una respuesta americana: su redescubrimiento de España. Rafael Pérez Barradas o Barradas, como así más sencillamente se le conoce hoy, era hijo de un humilde pintor que no variaba mucho las motivaciones de sus cuadros, casi reducido al repertorio a naturalezas muertas con naranjas, más jugoso el tema que la pintura.

El hijo del quieto artista tomó la revancha de la libertad. De su progenitor aprendió la manera como se mojan y secan los pinceles y lo demás lo realizó él solo. En cierto modo es un autodidacta que asombró a los críticos europeos por lo proteico de sus aventuras plásticas, todas exitosas. Así lo dijo, Manuel Abril.

Desde su adolescencia, en tren de filial desquite en vuelos y expansión, comenzó por desatender las dimensiones objetivas, distorsionándolas en imágenes humorísticas. Fue caricaturista apuntador del mundo artístico y literario de su ambiente. Compréndase bien esta primera faceta en sentido afirmativo del caricaturista: un hombre inteligente para discernir en la comedia humana y saber expresar esa gran paradoja de todo gran caricaturista como lo fue Barradas, de un humor atrevido con la más fraternal adhesión a su modelo, porque el caricaturista genuino ríe y ama con su personaje. Las caricaturas de Barradas en las que apuntó a tinta la bohemia ciudadana de plásticos, escritores y gente de teatro, así como de tipos humildes del deambular callejero, están reunidas en las hojas de la publicación “El Monigote”, cuya dirección encabeza acompañado de amigos, otras aparecieron en “La Semana”, y otras han permanecido inéditas; son de trazo muy suelto, muy volanda, como dibujaban los españoles de su tiempo, tal el inolvidable Fernando Fresno, pero mientras éste y la mayoría de los caricaturistas identificaban sus modelos por los rasgos físicos de sus rostros, Rafael Barradas a menudo consideraba la figura en su actitud total. Las más bellas caricaturas de Barradas son las de siluetas interpretando de una manera de estar parado o posando en la vida. Manera de mirar del artista que no cambiará cuando más tarde, en vez de personas determinadas (caricatura del escritor Aurelio del Hebrón, pseudónimo de Alberto Zum Felde) fije en pintura sus tipos símbolos (alguno de su serie de “Magníficos”).

Cuando se fue a Europa, al terminar la adolescencia, desde donde debía solo regresar en sus días finales, ya muy quebrantada su salud, dejó totalmente cortada esa labor de caricaturista uruguayo, pero su humorismo lo mantuvo latente en todo el correr de su existencia, aflorando nuevamente en forma decidida en el “clownismo”, percepción de la cómica pirueta circense que advirtiera al ejercitar las visiones simultaneístas de la farragosa vida ciudadana o en la serie de “Estampones montevideanos”, su postrer trabajo que prepara para su retorno a la patria, en adhesión a los festejos del Centenario de 1930 a los que su existencia no alcanzó a hacerlo partícipe.

Esta importante serie de dibujos acuarelados – “Los novios”, “Los cajetillas”, “El doctorcito” entre otros – es el recuerdo fiel del Montevideo de sus años de juventud, antes de sus peregrinajes por los caminos del mundo; la desenvoltura obtenida en sus cuadros del período que llamará vibracionista la aplicó aquí para ensamblar a manera de recortados “collages”, sus evocaciones, plenas de participantes nostalgias, de los amoríos al pie del balcón, de los arreglos de las casa cursis de su ciudad natal nunca olvidada, el Montevideo de 1910. En carta del pintor dirigida al poeta Julio J. Casal en 1919, el que durante muchos años con fidelidad cordial y admirativa, ornara su revista “Alfar” con los dibujos de su amigo, refiere el artista que extenuado de andar a pie por los caminos de España en procura de estabilización en los grandes centros de arte de aquella nación, quedóse dormido en una cama del Hospital de Santa Engracia en Zaragoza: “...dormí mucho en mi cama Nª 14 y cuando desperté pude ver un albarán sobre mi cabeza, con un marquito de hoja de lata que decía “Rafael Pérez Barradas; nacionalidad uruguaya (Montevideo), Profesión, pintor vibracionista”.

Personalidad rica y múltiple en sus transcendencias; las diferentes facetas de su labor que consideradas separadamente se instalarían en muy buenos sitiales del arte de la primera mitad del siglo XX, tienden a confundirse y enturbiar valores si se les trata en su obra entera en una consideración lineal o se la exhibe, como fue muy frecuente después de su muerte, en retrospectivas con un muestrario de sus movimientos. Preferible sería desglosar de su obra y acción diversos aspectos lo que hemos de intentar, considerándolos en sus límites, pero aptos para integraciones más extendidas que hasta hoy no se le han reconocido en plenitud. Es difícil que se pueda despertar el interés por las “obras completas” de un autor polifacético, antes de consagrar uno a uno sus aciertos parciales.

"García Lorca y Otro", 1922. Oleo sobre tabla, 0.47 x 0.64 m .

Veamos:

1) Hay en Barradas un caricaturista cuyo valor es independiente de los méritos de sus otras obras que no le acrecienta interés extraño – como ocurre con el ejemplo clásico de las malas caricaturas del genial Leonardo da Vinci – ni tampoco le disminuye la categoría.

2) Situación idéntica sucede con el dibujante ilustrador de tanto libro de niños y alta literatura y escenógrafo en la que solo la confrontación con los ejercitantes de esos géneros decorativos pueden dar su dimensión que creemos grande.

3) Corresponde que los guardianes del futurismo permitan el ingreso para confrontación en su historia del “Vibracionismo” de Barradas.

4) Que de una vez por todas se reconozca el importante aporte con que algunos cuadros de la serie de los "Magníficos” y de su “Epoca Mística” enriquece la escuela expresionista de la tercera década de la centuria actual. Estamos obligados los latinoamericanos a preocuparnos por el reconocimiento de la contribución ya olvidada de los compatriotas al arte de occidente, debido al alejamiento de la obra de los artistas, centros europeos donde ellos realizaron sus faenas , proyectores de fama, centros donde se organizan las grandes exposiciones colectivas o se editan densos y sabios libros, sobre determinadas escuelas de pintores.

Así la inserción de Carlos Federico Sáez al “ottocento”; el del mexicano Diego Rivera al cubismo; el caso de Rafael Barradas merece una detención especial respecto a contribuciones y tan útiles reconocimientos internacionales tanto para América como para Europa. Lo haremos finalizando este estudio. Cuantitativamente se percibe la primacía del dibujante en el conjunto de la obra de Barradas. Numerosísimos dibujos a lápices, negros o de color, con leves realces de acuarela algunos de ellos, tomados los unos directamente de lo natural, divagados los más en el taller (o en el café) hacia cuentos donde deleita con la frescura de su gracia que siempre lo acompañó, como croquis para sus bellísimas ilustraciones de numerosos libros infantiles – los dibujos y el color de las escenas de “El hermanito Tim” mantienen su prístina frescura – o para libros de famosos autores que alrededor del año 1919 edita Biblioteca Estrella: Dickens, Rodenbach, Turgueneff, Lope de Vega, etc.

También trazan sus lápices proyectos de escenografía teatral, ya que Barradas fue el escenógrafo favorito de Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena, de lo que ha dejado lujosa constancia en el libro Un teatro de arte en España. Con apuntes de interpretaciones de Catalina Bárcena, que ya el artista dibujaba en sueños, realizó en 1921 una exposición en “El Ateneo” de Madrid. Derrochó en los papeles una espiritualidad sugestiva, sí que provocativa de otros ensueños que cabían dentro del siempre amplio contorno de su dibujo. La altitud decorativista de esos dibujos y acuarelas acucia la creatividad fantasiosa de quienes los contemplan.

Cabe decir que Barradas, aún en los dibujos sin destino, había adelantado la ilustración e incitaba a que se le agregara el cuento. No es por tanto extraño que gustaran tanto de él los literatos con quienes mantuvo un trato frecuente y fraternal que no debe dejar de señalarse al caracterizar la entera personalidad de este artista. Bajo la denominación de “Vibracionismo” expone Barradas sus nuevas pesquisas del arte en el año 1918 en Barcelona. Vibracionismo es: la titulación que da a su aprehensión interpretativa del futurismo italiano, ansioso y apresurado testigo del dinamismo de la vida moderna. Son sus visiones, movedizas, fragmentadas y simultaneístas en procura de la vibración perenne de la imagen del motivo.

Se hallan los cuadros de Barradas alejados de la vertiente más dramática del futurismo que era la de Umberto Boccioni y atraído por las pulcras organizaciones de Gino Severini, cuyos cuadros de los “bal-musette” parisinos inspiran telas del pintor uruguayo. Alcanza Barradas dentro de su vibracionismo conquistas señalables. Mil caras del ajetreo extremo de “Puerta de Atocha de Madrid”

"Atocha" 1919, Oleo sobre lienzo 53 x 66 cm .

o del hacinamiento de cascos, chimeneas y cargas de “puerto de Barcelona” se enlazan en un dinamismo vertiginoso, en un solo plano y con colores vivos que apoyan el cabrilleo de la sensación. Las dos obras que citamos son otros tantos aciertos de una imposición apriorística. Mas esta pintura que en esos momentos afiliaba a grandes artistas como expresión universalista, ponía al margen sus condiciones de dibujante de carácter, del notable figurativista que había en Barradas, del dibujante ilustrador, cuyos diseños son fábulas o deliciosos cuentos. En la figuración de los tipos del pueblo español o en la pintura de temario sagrado que es su culminación pictórica, está el último gran mensaje de las manos de este artista.

A los cuadros con tipos populares españoles llamóle el pintor “Los Magníficos”: “El hombre de la alpargata”, “Obrero en la taberna”, “Castellanos”, etc. Barradas significó la dignificación de las anónimas clases humildes, labriegos, obreros u hombres del mar, por la monumentalidad de la plástica. Hay aquí una exaltación verdadera de la forma: ésta es ancha, amplia, revestidos los personajes como con una armadura hecha con sus propios perfiles. En la única actitud del estatismo absoluto, estas figuras imponen la gravedad de sus ricas presencias, sin gestos, ni rictus, con los ojos siempre vacíos, con alma de eternidad. Figuras delineadas a grandes trazos continuados, sumarios en su mayoría, tras el análisis de lo significativo, sostenidos los espacios con un sordo color de tinta plana que mantiene con consistente tensión los recortes lineales.

Hay aquí también puntos culminantes en las densidades de atmósferas pictóricas los grises de “Molinero de Aragón”

Molinero aragonés, ca.1924 Oleo sobre tela, 117 x 73 cm.

o la endurecida esquematización de sus dos versiones de “Castellanos”, o lucimiento de trato de la materia en “El hombre de la Boina Vasca”. La interpretación típica que dejó Barradas es superior, sin duda, a la que por los mismos años realizara Joaquín Sorolla para la Spanish Society of New York. Le aventaja Barradas en su fuerza plástica, consiguiendo con las imágenes de las endurecidas vidas españolas la presencia de singular relieve expresionista que las emparentan con las del belga Constant Permecke, reconocido y divulgado como incuestionable "jefe del nuevo expresionismo belga". Por los mismos años de estos cuadros ha de pintar algunos excelentes paisajes de Hospitalet. Seguramente que esa España enérgica y creyente ayudó a la elección de temas religiosos y sagrados, impresionándolo fuertemente. (Para su propio velatorio dispuso que lo revistieran con el sayal de un monje).

En un temario anterior, el novicio religioso fue repetidamente dibujado por Barradas, con una consideración de sus líneas más puras. En la “Primera Comunión”, uno de sus óleos más divulgados, una niña vestida de blanco, con traje de circunstancia, está rodeada por un paisaje participante de un momento de felicidad. La “Epoca Mística”, sus cuadros con temas sagrados (La Virgen y el Niño”, “Jesús”, “Adoración en el Establo”, “La Anunciación”, “La Madre Perla”, etc.) que constituyen su serie final de óleos representan a un expresionista, si es que se quiere reconocer al expresionismo con los atributos que sus tratadistas especiales lo analizan; por ejemplo Franz Roh, en Realismo Mágico al trazar el esquema del expresionismo le señala: “objetos estáticos; muchos asuntos religiosos; rítmico; extravagante; sumario; grandes formas; cálido; sustancia cromática espesa; deja ver el trabajo, la “mano”; la factura; deformación expresiva”. Un ajuste perfecto entre principios y resultados. Si comprobamos la alta calidad y autenticidad de estas pinturas debe entonces advertirse con asombro – una vez más – que esta rica porción del expresionismo no ha sido aprovechada como corresponde y de acuerdo a su categoría.

Rafael Pérez Barradas nació en Montevideo en 1890 y falleció en la misma ciudad en 1929. Pese a la contundencia de estos datos cabría ampliar para el arte la nacionalidad de este uruguayo, hijo de padre y madre españoles y casado con una mujer provinciana de España. En las dos patrias – en la suya y en la de familia – actuó y una perfecta simbiosis de influencias de ambos países explica el carácter de sus labores. Para los problemas culturales que se plantean a diario sobre la relación, sumisión, enfrentamiento y libertad de las relaciones entre el arte de América y Europa es importante considerar en su elucidación el aporte de Barradas, o como hemos dicho anteriormente el “Caso Barradas”. La mayor parte de su obra, la pintó en España. Esto es incontrovertible porque es histórico. Allí se le consideró como a un renovador, más aún, como valor absoluto. Eugenio D’Ors en su “Salón de Otoño” de 1924, en el cual realiza una tremenda catarsis del arte de sus compatriotas, lo coloca en sala de privilegio entre José Gutiérrez Solana, cuya percepción de la España Negra goyesca le fue suficiente para mantener su vigencia con dignidad y distinción, y Juan Gris, que debió trasladarse a París para sostener su cubismo universalista.

Barradas estableció una tercera posición inédita al dar una nueva expresión en la reciprocidad de relaciones culturales entre Madre Patria y los países de nuestro Continente, relaciones generalmente englobadas en el término Hispanoamericanismo. A veces dudamos si Rafael Barradas que en los años mozos partió hacia España, tierra de sus padres, desde donde regreso – nos repetimos – sólo para morir, configura, por su rango mayor a un prototípico pintor de hispanoamericanismo, o por la función allí realizada, al descubrir nuevas formas estéticas en viejas entrañas que no eran del todo ajenas, con él se inicia en pintura y en palabra trastocada, un Américohispanismo que cabría reconocer.

Es indudable que obtuvo grabaciones definitivas y nuevas de los tipos del pueblo español por haber mirado sus actitudes con pasmo americano, de una América a la que siempre le es difícil reconocerle un estilo; retomo sin encargos la pintura de asunto religioso, lo que ya no ocurría en España (toda imagen religiosa era encargada y los encargadores imponían sus gustos) y saltando sobre prejuicios, inquietó con avancismos a la pintura de España.

A su regreso, Barradas entregó al Uruguay la obra entera de un gran artista nativo de neta inspiración hispánica. Por su mirada que llegaba desde muy lejos para redescubrirse a sí mismo, por su desprejuicio localista como extranjero, a la vez que libre de las ataduras académicas habituales en aquellos ambientes, llegó él también a la tarea de una universalización, de una nueva afirmación del carácter y la fe españolas, cuando ya las primeras únicamente se servían como atracción pintoresca, y las segundas transitaban trillos harto conocidos de ejercitantes mercenarios. Porque también el uruguayo Barradas redescubrió a España.

Documento tomado de : Las Artes Plásticas del Uruguay : desde la época indígena al momento contemporáneo / José Pedro Argul. -- Montevideo : Barreiro y Ramos, 1966.

Trayectoria

Rafael Pérez Giménez, llamado Rafael Barradas
(Montevideo, 1890-1929)

Cuando en 1914 el pintor Rafael Barradas cruzó la frontera franco-española quizás no sabía que venía a nuestro país para quedarse. Pero lo que a buen seguro no contaba entre sus pronósticos era que, tras sus catorce años de residencia, la historia de las relaciones entre el arte del interior de la geografía española y la modernidad habría de ser escrita de otra manera.

Rafael Pérez Giménez adoptó el segundo apellido de su padre, Barradas como nombre artístico. Hijo de emigrantes españoles, nació en Montevideo en 1890. Autodidacta, aunque perteneciente a una familia marcada por los intereses creativos, vivió con intensidad el auge social, económico y cultural de la capital uruguaya convertida, a principios del siglo XX, en la Atenas del Plata . El Modernismo (el simbolismo hispanoamericano) seguía dando aún entonces algunos de sus mejores frutos y, en aquel contexto, el joven Barradas, habitual en las revistas de creación, fundador de publicaciones satíricas como El Monigote , intelectual de café, heredero de la bohemia finisecular y miembro de cenáculos con veleidades filolibertarias, era ya conocedor y practicante, a dos bandas, del sintetismo y del cromatismo surgidos de las poéticas postimpresionistas.

El obligado viaje a Europa que pudo realizar gracias a la generosidad de un amigo, el tenor Alfredo de Medici, le llevó a Milán, en 1913, a los veintitrés años. A Milán, a algunas localidades suizas y a París. Barradas conoció entonces las primeras vanguardias, especialmente el cubismo y el futurismo. Las asimiló con inmediatez sorprendente y lo mejor de su obra, al menos hasta 1922, habría de dar buena cuenta de ello.

Al llegar a Barcelona, el artista quizás ya pudo ver publicadas sus primeras ilustraciones satíricas en L'Esquella de la Torratxa . Pero no quiso detenerse por el momento en la capital catalana. Casi de inmediato a su llegada emprendió el camino hacia Madrid. Pero lo emprendió a pie, en un viaje mítico en su biografía personal. Agotado, enfermo por el esfuerzo, Barradas hubo de detenerse en los alrededores de Zaragoza. Al reponerse, contrajo matrimonio con la pastora que le había atendido en la cuneta del camino -Simona Láinez, a la que siempre llamaría Pilar -, recorrió la geografía del entorno y permaneció en la capital aragonesa durante algo más de un año. En Zaragoza, al tiempo que colaboraba en la revista Paraninfo , realizó Barradas su primera obra y sus primeras exposiciones españolas. Pero el artista, sin embargo, no se detuvo allí. Hizo venir a su familia uruguaya y todos juntos, al comenzar la primavera de 1916, se instalaron en Barcelona.

El primer año del segundo momento de Barradas en Barcelona es oscuro. Carecemos de datos. Pero sabemos que a principios de 1917 ya trabajaba como ilustrador gráfico. Y sabemos, sobre todo, cómo su encuentro con Torres-García, con Celso Lagar, con Dalmau, con Salvat-Papasseit, con algunos creadores europeos refugiados en la capital y, más tarde, con el joven Miró, habría de cifrar la primera instancia vanguardista de la cultura catalana contemporánea. El vitalismo estético de Barradas, de cierto acento nietzscheano, se sintió especialmente afín con el de Salvat y con el del transformado Torres-García.

Un encuentro que se expresó en las hojas quincenales, promovidas por Salvat, Un Enemic del Poble (1917-) y en la efímera y precaria publicación Arc Voltaic (1918) donde ya colaboró el joven Miró. En Barcelona, además, Barradas expuso en Dalmau (1917) y en las Galeries Laietanes (1918) y se vinculó con la Agrupació Courbet. Pero, sobre todo, en Barcelona Barradas concebiría, practicaría y expondría la primera instancia de su vibracionismo . El primer ismo personal que lanzará en lo que luego habría de ser una cadena de numerosos eslabones con desinencia vanguardista. Al vibracionismo se le asocia siempre con el futurismo, aunque, en rigor, fue una síntesis personal de recursos de los primeros ismos.

Las primeras vanguardias barcelonesas emergieron en 1917, efervescieron en 1918 y desaparecieron en 1919. Antes de que desaparecieran, en el verano de 1918, Barradas decidió cambiar de residencia trasladándose a Madrid. En la capital del Estado todo era distinto. Las referencias al arte de vanguardia prácticamente no existían. Barradas vino a situarlas. A situarlas y a dar punto de partida a toda una verdadera transformación de la cultura española propiciada desde la capital.

Ante la absoluta carencia de mercado de arte moderno, Barradas comenzó a ganarse la vida primero como ilustrador gráfico y fabricante de juguetes y, poco más tarde, en 1919, como figurinista y escenógrafo del Teatro Eslava, donde actuaba la compañía del poeta, editor y empresario teatral Gregorio Martínez Sierra. Pero de la necesidad virtud, los diseños de Barradas cambiaron el sentido de la ilustración gráfica publicada en Madrid, mientras que en sus realizaciones para el Teatro Eslava se puede situar uno de los puntos de partida del nuevo arte escenográfico español.

Con todo, el Barradas que frecuentó en Madrid en Café del Prado, el Café de Oriente y el Ateneo fue, en principio, un Barradas solitario. A pesar de lo que se piensa, los ultraístas y los jóvenes de la Generación del 27 tardaron en llegar. Entre 1918 y 1923, Barradas sólo expuso en tres ocasiones. Y sin embargo, en estos años su pintura no dejó de evolucionar. La poética vibracionista rápidamente convivió, dio entrada o se transformó en una nueva modalidad a la que el pintor llamó cubismo , modalidad que perduró hasta 1921.

Una variante del cubismo barradiano fue lo que el propio artista denominó clownismo , instancia de su práctica artística que, aunque carente de una definición precisa, influyó decisivamente en dibujos y composiciones de Lorca y Dalí. Pero quizás, ante todo, el clownismo fuera la antesala de otra cosa. En 1922, coincidiendo en principio con los momentos finales del cubismo barradiano, el artista efectuó un giro decisivo en su propia obra. Su nuevo modo de hacer fue denominado planismo e implicaba, a grandes rasgos, y no sin matizaciones, el impacto en su obra del retorno al orden .

Prueba de que en el ambiente flotaba esta circunstancia de lo moderno fueron los dibujos que el pintor realizó en Luco de Jiloca entre 1923 y 1924, dibujos muy conocidos entonces por haber sido publicados en la revista Alfar . En ellos Barradas, tomando como modelos a los campesinos del lugar, ejercitó un tipo de dibujo que sin duda es relacionable con el clasicismo ingresco de Picasso. Pero también es cierto que cuando estos dibujos fueron trasladados al óleo sobre lienzo adquirieron otro carácter. Bien por problemas técnicos o por voluntad estilística, el carácter opaco y el tono ensombrecido de la pintura hicieron surgir, junto a la pureza del trazado lineal de las fisonomías, lo que el artista denominó la luz negra . Un tono melancólico y profundo se depositó sobre las obras del uruguayo, al tiempo que la fijación argumental con las clases trabajadoras del campo despertó en Barradas un sentido de lo vernacular propio de la pintura española desde principios de siglo. Surgió así la serie de Los Magníficos , en la que Barradas, con mayor investigación formal de la que siempre se presupone, mostraba a un tiempo la castigada, aunque poderosa, fisonomía de los tipos populares del entorno agrario y, también, la grande y sincera admiración que sentía hacia ellos.

El Barradas que regresó a Madrid hacia la primavera de 1924 era, ya en cualquier caso, un Barradas distinto. El optimismo vibracionista y cubista había dejado paso a un tono más grave y severo. La franca empatía lingüística con los primeros ismos se diluía o comenzaba a buscar incentivos de otro signo. Pero aun así, los años 1924 y 1925, especialmente parcos en noticias sobre su actividad, fueron especialmente importantes en su biografía. Su actividad como ilustrador gráfico se vio reconocida al más alto nivel al diseñar portadas y viñetas para la Revista de Occidente , su trabajo como figurinista y escenógrafo fue premiado en el Salón de las Artes Decorativas de París, el Salón del Arte Dèco, donde Martínez Sierra había presentado un stand, y, en fin, en 1925, en la crucial primera exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, celebrada en Madrid, Barradas fue reconocido ampliamente, y de forma generalizada, como el verdadero emblema del arte nuevo , de la renovación plástica española.

Pero, paradójicamente, este reconocimiento generalizado no sirvió para relanzar su figura ni para que su obra se situara en nuevas posiciones de predominio e influencia. Quizás Barradas intentó ir a París. Pero no tenemos noticias fehacientes de que alcanzara la capital francesa. En los primeros meses de 1925 (y probablemente en 1926) el pintor estuvo en San Juan de Luz donde realizó una importante serie de temas marineros, en línea estilística con las derivaciones del planismo, aunque con mayor acento expresivo. Tras esta experiencia, la crisis sobrevino en un Barradas que hasta entonces parecía incombustible. La enfermedad, que había aparecido en 1920 y se tornó preocupante en 1923, minó su capacidad física notablemente a partir de 1926. Su ruptura con Martínez Sierra, tanto por razones personales como profesionales, agravó aún más su situación personal, de suyo siempre precaria.

En los primeros meses de 1926 la familia Barradas se trasladó a Cataluña. Residieron en un modesto piso de L'Hospitalet de Llobregat. Allí recibiría Barradas la visita asidua de la mejor intelectualidad del momento, de Lorca y Dalí, a Gasch, Montanya y Díaz Plaja. Sus tertulias configuraron el Ateneíllo de Hospitalet, espacio mítico de la cultura española de aquellos años. Entre 1926 y 1928, su pintura continuó la serie de Los Magníficos, sus paisajes de Hospitalet muestran su interés por lo vernacular desde un lenguaje construido de acento primitivista, e inició también el artista una peculiar pintura religiosa, denominada Serie Mística , mientras que la perspectiva de regresar al Uruguay le llevó a confeccionar, en un registro muy distinto de todo lo anterior, los Estampones , recreaciones evocativas del Barrio Sur montevideano en el 1900.

Pero ni el inicio de nuevas series plásticas ni el afecto que le rodeaba lograron que Barradas renaciera en Cataluña. Todos cuantos visitaron el Ateneíllo de Hospitalet comentaron el delicadísimo estado de salud del artista y las extremadamente precarias condiciones en las que vivía. Al cabo, sus amigos de Montevideo lograron que el artista volviera a su país de origen. Allá regresó Barradas, en noviembre de 1928, llevando consigo prácticamente toda su producción española. Fue recibido casi como un héroe. El artista tenía en su cabeza grandes planes. Pero esta vez la enfermedad y el agotamiento pudieron con su proverbial entusiasmo, y Barradas murió en Montevideo, apenas a los cuatro meses de su llegada, el 12 de febrero de 1929. Tenía 39 años. La ingratitud española olvidó a Barradas durante medio siglo. Pero, afortunadamente, a partir de la década de 1980, su figura y su obra están siendo recuperadas y situadas en el lugar que merecen.

Nos ha tocado vivir después de dos siglos más sociales de la historia.  Desde 1789 a 1989, abarca el marco temporal de la época de las grandes revoluciones políticas, ubicadas entre la caída de la Bastilla y la del Muro de Berlín.  La primera, símbolo inaugural de la aventura liberal de la “libertad, igualdad y fraternidad”;  y la otra, del final de la utopía marxista en su sueño de sociedad sin clases.  En este lapso, los humanos hemos vivido sumergidos en ese militancias, obreros de una construcción superior a nosotros, de una causa que por encima de nuestras cabezas nos proyectaba hacia un idílico futuro.

El arte no ha escapado tampoco a esa visión social, y desde Hipólito Taine a Arnold Hauser, ha sido explicado en función de una conjugación de fuerzas colectivas.  Sin embargo, es verdad, como decía Malraux, que toda obra nace de un tiempo y en un tiempo, pero que solo llega a ser arte cuando se escapa de éste.  Hoy podemos entender mejor el significado de esta idea, asumir el valor de la universalidad artística que hace de ciertas obras “clásicos” que trasciende épocas y modas, gustos y civilizaciones.  Naturalmente, el arte de Fidias o Praxiteles es hijo de un tiempo histórico ateniense, que nos explica su irrupción y nos enriquece su comprensión, pero no nos aporta la esencia, porque no es el que emana los elementos que lo elevan como categoría de admiración, sin interrupción ni vacilaciones, para los hombres de veinticinco siglos.

Una adecuada comprensión de la historia, nos demuestra que el arte ha sido, en sus grandes momentos, vanguardia anticipatoria de los tiempos que aun no habían llegado.  La insatisfacción estética de los florentinos del quatrocentto fue la que cambió de lugar al hombre en relación con el mundo y quebrando la visión medieval, lo ubicó en el centro de la recreación, con la racionalidad como método.  Nace desde allí una nueva perspectiva, es que artística pero también social y política.   El arte es entonces vanguardia y o retaguardia, una realidad que engendra ideas y no un subproducto de la aplicación de ideas concebidas en otros órdenes.

Estas reflexiones vienen muy a cuento de Torres García y Barradas, pues sus obras cobran una luz distinta cuando se las mira en esa perspectiva, despojadas de esos ingredientes historicistas que sin proponérselo, las mediatizan.  No se trata de divorciar obra, espacio y tiempo porque eso sería una ingenua negación de la historia, pero si de comprender que los tiempos también se construyen por los hombres, que los espacios aun cuando preexistentes en la naturaleza adquieren valor cuando son “inventados” por los humanos para incorporarlos en su esquema y que las obras, por consiguiente, tanto suelen ser hijas como madres de aquellos.  El curso histórico no es lineal ni fatal.  Esa es una de las lecciones del ciclo que ha terminado con el fracaso de quienes intentaron crear o descubrir leyes para prever el devenir de los acontecimientos.  Entrado ya en este mundo nuevo que se ha abierto con el siglo que comienza o más bien ya comenzó con la caída del muro berlinés, se impone una relectura de estos grandes creadores del mundo.

En 1917 exponen juntos Barradas y Torres García en Galería Dalmau, ya convertida en escenario de expresión de los artistas inquietos.  Torres García está sumergido en su pintura “mediterránea” o “neusentista” de estética neoclásica, con notoria inspiración en Puvis de Chavanne.  Se torturaba buscando un arte clásico permanente intemporal pero a la vez adherido a la tradición vocal y expresivo de lo fundamental de su civilización.  Cataluña le lleva a esas grandes telas pintadas al temple o a sus frescos serenos y grandiosos, en que la paz y la armonía de la naturaleza se imponen con el silencio.  A su lado Barradas es lo contrario:  movimiento, dinámica y vibración.  De su Montevideo natal viene de pasar por Génova, Milán, París y allí recibe los impactos obvios del futurismo en nacimiento, del cubismo, el fovismo, y el post impresionismo.  Todo le llega pero todo se transforma en él.  No se erige en epígono de ninguna tendencia.  Da siempre su particular versión.  Lo interesante es que a partir de allí, Torres García ya no es el mismo y Barradas tampoco.  Uno y otro por caminos diferentes se fertilizan recíprocamente para variar, saltar de aquello en que estaban hacia otras búsquedas.  Torres García abandona el neo-clasismo, y Barradas ordena más su mundo en ebullición con geometría.  Sus obras, sin pretender ser complementarias, lo son.  En uno predomina el orden en el otro el movimiento.  Pero ambos alcanzan la mayor dimensión a la que se puede aspirar.  Y cambia la pintura de España y Uruguay.  Nadie de su tiempo en uno y otro ámbito, fue indiferente a sus mensajes, a su impacto removedor y su nueva perspectiva.

La aventura que se propone Torres García es construir un arte “clásico”, partir de la realidad para poder trascenderla, superar la apariencia de las cosas y encontrar sus esencias, universales, permanentes, sentir eso eterno, donde no hay tiempo donde todo se ilumina con otra luz que la del día.  Lo sintetiza así en sus últimas lecciones:  “Para mi, es una verdad innegable, la de que, detrás de la apariencia de lo real, hay otra realidad que es la verdadera y que no es otra que lo que llamamos espíritu.  He venido repitiendo esto, a través de éstas lecciones.  Nuestra realidad pues, es el espíritu.  Pues bien:  ese espíritu es el que a través de la materia y a través de la idea persigue el artista.  Por eso aparentemente hace otra cosa;  pero en realidad busca captar eso invisible”.

Y si tal espíritu ya no es cosa, ni forma, ni color “es decir que siéndolo todo no es nada”, quiere decir, que está fuera de lo temporal;  o mejor dicho que es eterno, y eso justamente es lo que sentimos al contemplar ciertas obras:  que el tiempo se ha detenido, que está hablando el espíritu; y que esto no transfigura.  Esto que se acaba de decir, nos coloca en lo humano;  que no es lo humano real.  Pero al decir espíritu, el hombre emancipado de lo real, siendo y viviendo en el espíritu, está en su posición adecuada.  Y ese entonces reconoce que el espíritu en su realidad, tal realidad que reconoce como su mundo al fin lo fija definitivamente, ya entonces puede decir que es un hombre que ha vuelto a nacer.

Por eso él nos cuenta que cuando en 1906 entró el impresionismo a España, por las exposiciones de Barradas, fue reacio a entrar en esta escuela, a la que veía interesante por su quiebra del romanticismo académico pero algo “superficial”.  De ahí que se lanza entonces a pintar sus frescos, en busca de “la eternidad de la luz y la forma, la perfecta serenidad, el ritmo y el equilibrio, lo puro, lo perfecto;  en fin, Grecia”.   Afirmaba que el arte griego era sereno pero no frío y que su pureza era lo que le aportaba humanidad.

Su vanguardia entonces, es análoga a la del Renacimiento, vale decir encontrar o reencontrar un arte de permanencia.  El modernismo entonces imperante no le llega, pese a su fuerza en Cataluña;  menos aún el impresionismo, al que siente como un modo ingenioso y sensible de pintar, pero no más.  “Desde el siglo XV al siglo XVI, como si este punto marcara el declive de la Humanidad en ese sentido, bajan los valores ideales para darle lugar a otros valores reales “ya físicos o materiales” que serán el punto de partida de una Era Moderna, hasta hoy.  Por tal razón poco menos que como humo se desvaneció aquel mundo occidental”.  “Toda esta corriente materialista que se ha adueñado del mundo, pasará, porque en su misma esencia que ha de ser cosa pasajera”. 

Nos encontramos entonces ante un clasismo humanista.  Ésta es la segunda clase interpretativa de su búsqueda.  No se trata de encontrar un orden por el orden mismo, una estética tan pura que se desconoce de los humanos.  Por eso insiste en qué formas y fondo no pueden separarse.  Quienes pensaron que el arte debe servir a un tema, cayeron en el naturalismo descriptivo, imitativo o literario, propio de los académicos.   A la inversa quienes imaginaron que el arte solo se sirve a si mismo, pues la forma es el fondo, mutilaron y deformaron la realidad o simplemente eliminaron, deslizándose hacia la deshumanización, que es la enfermedad de los modernos.  Por eso hay en él una permanente reivindicación del tono, al que considera lo más profundo de la pintura.  “Bach, cuando debió componer el Arte de la Fuga o El Clavicordio bien templado, ¿qué debió tener como  motivo?  No una realidad, sino un motivo musical.  Y, ¿de dónde sacaría la inspiración?  Del juego, espontáneo en él, de su imaginación creadora”.  “Bach, que varió tanto en sus composiciones contrapuntísticas, jamás se salió de la base tonal.  No así algunos músicos modernos (sobre todo los nórdicos), han querido salirse de esa base y crear la música atonal”.

Como consecuencia de esta actitud, Torres García se diferencia tan fundamentalmente de Mondrian, con quien integró el Cercle et Carré.  “Mondrian quiso también realizar la pintura pura.  Partiendo de unos postulados abstractos, dedujo racionalmente, lo que tendría que ser una pintura absoluta.  Toda expresión subjetiva quedó abolida y también toda realidad y naturaleza, quedando, por tanto, solo un problema científico-filosófico.  Con lo cual está dicho que no hizo arte.  Laudable esfuerzo, que tendrá que quedar como un verdadero valor, por la sinceridad y absoluta fe de su autor y también como el mejor ejemplo de pureza plástica”.    Esa doble visión de geometría y tono, indisolublemente ligados, es el núcleo de su concepto del arte.  El que encuentra en Paolo Uccello, Andrea Mantenga o los primitivos italianos, el que admira en la escultura griega, el que cree ver en algunos momentos de la estatuaria religiosa medieval.

Este tema, de enorme profundidad, adquiere hoy una particular luz cuando  se lo observa desde la patología de la modernidad que se desarrolló luego de la obra pionera de quienes asumieron una vanguardia como liberación.  Subirat nos dice hoy en su lúcido ensayo sobre la crisis de la vanguardia:  “la racionalización de la cultura que arquitectos o artsitas como Mondrian, Le Corbusier, Mies o Malewitch propusieron aparece como el proceso de una cumplida  uniformización coactiva de la cultura, como medio del imperialismo cultural de la tecnología”.

Obsérvese que es el mismo concepto que medio siglo antes ahondó Torres García para separarse del neo-plasticismo y configurar así una estética en que la razón se concilió con el sentimiento para alcanzar, a esa altura, la verdadera dimensión humanística.  Después que hemos sufrido los excesos autoritarios del racionalismo, especialmente en la arquitectura, queda clara la trascendencia del tono en la obra de nuestro artista.

Una tercera clave que se nos impone hoy con particular fuerza es su americanismo.  Habiendo nacido en América, pero vivido la mayor parte de su vida en Europa, Torres García logra rescatar la raíz pre-colombina, esencial, para asociarla a nuestra civilización occidental.

Para empezar, revaloriza el concepto de tradición, bastardeado por los conservadores que lo empleaban como una defensa ciega del pasado.  En esa América profunda se encuentra el valor de las grandes permanencias, las que hacen de algo un clásico.  La geometría de la cerámica nazca o los tejidos paracas evidencian un modo constante de los humanos:  podemos trazar un paralelismo histórico entre griegos y egipcios antiguos con americanos precolombinos, empleando la misma concepción para expresarse.  Torres García llega a decir que si la geometría desapareciera, necesariamente reaparecería.  Sería para él, en lenguaje kantiano, una categoría a priori.

Al emparentar así el arte de nuestro continente con las máximas expresiones de Occidente, lo revaloriza, y de allí toma elementos simbólicos que usará en el desarrollo de su arte constructivo.

“Barradas fue en aquellos tres lustros (1914-1929) una vertiginosa hélice que removió en todos los sentidos una época en la que España aún se movía en el figurativismo más absoluto,  exceptuando los casos del ‘planismo’ de Celso Lagar o las composiciones del más tarde constructivista Torres García” (Gonzalo Zanza).

“El pintor Barradas, aunque uruguayo de nacimiento fue una figura esencial en Barcelona y Madrid entre los años 1915 y 1928, de tal manera que sin su figura posiblemente nuestra vanguardia pictórica de aquel momento hubiera sido muy distinta” (Álvaro Martínez Novillo).

“Fue aquí donde Barradas... cambió la honda ‘luz negra’ de sus campesinos turolenses por la ‘luz ocre’ de sus huertanos o tenderos de Hospitalet y por la ‘luz blanca’ que inunda, hasta casi sumergirlas plenamente en ella, las fascinantes escenas evangélicas de su llamada ‘serie mística’, que es, en el fondo, lo más de vanguardia, tanto que pertenece a una vanguardia para todos, menos para él, inédita hasta entonces todavía, a que Barradas era forzoso que llegase” (Rafael Santos Torroella).

“El mundo de Barradas no tiene nada que ver con el pasado clásico ni con el mediterráneo, sino que incide en lo más rabiosamente moderno, expresado en colores puros y estructurado según leyes geométricas.  De ahí que se haya dicho  que sin Barradas, Torres García, quizás no hubiera sido” (María Luisa Borrás).

“Figura clave de la vanguardia desde sus orígenes, Barradas desarrolló entre 1915 y hasta su muerte en 1929 una impresionante trayectoria artística a través de todos los movimientos pictóricos que se iban sucediendo en su época:  desde su peculiar invento del vibracionismo, pasando por el cubismo, futurismo, planismo, fovismo y clownismo, hasta su vuelta a un nuevo realismo vanguardista” (María Asunción Guardia).

Estas transcripciones corresponden a críticas publicadas en España en los años 1992 y 1993 por los mejores críticos contemporáneos, en los diarios ABC, El País y La Vanguardia.  Podríamos añadir otras tantas de la misma fuerza para insistir en la idea de que antes que ninguno de los grandes catalanes, la vanguardia es Barradas.  No un vanguardista más, el vanguardista, el que revolucionó, el que cambió, el que removió, el que influyó.  Es notoria su amistad con Dalí, con Buñuel, con Maruja Mallo, con los hermanos Norah y Jorge Luis Borges, con Torres García, con Guillermo de Torre, con Federico García Lorca, Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena, para quienes trabajó intensamente como escenógrafo y figurinista.  A esa legión de amigos, añado al poeta Francisco (Paco) Bernández, a quien conocí en Montevideo ya en su madurez de quien mucho escuché sobre aquellos años de ruptura y búsqueda.  Curiosamente, Barradas estuvo siempre más cercano de poetas y gente de teatro que de pintores o escultores.

Todo, sin embargo, había quedado oscurecido en España hasta que la obra de algunos críticos (especialmente Francesc Miralles y Rafael Santos Torroella), en los últimos años, comenzaron a mostrar las evidencias documentales de la influencia decisoria de este misterioso uruguayo, pobre y bohemio, que paseó por Zaragoza, Barcelona y Madrid un genio ante el cual nadie fue indiferente, pero que nunca le permitió salir de una pobreza que le llegó a la tumba, en su Montevideo natal, a donde vino a morir llamado por el entrañable sentimiento de pertenencia que patéticamente narra en sus últimas cartas.

Torres García no cultivó el modernismo, pese a que vivió en la ciudad más modernista del 900.  Tampoco Barradas, que llegó a Europa queriendo ser moderno en el sentido clásico de renovador.  Su inserción en las diversas corrientes de la época, y ahí está su genio, es personalísima.

Se percibe su futurismo, pero no es igual al de los italianos y por eso él mismo llamará vibracionismo a esa etapa en que fragmente figuras y objetos, contraponiendo rítmicamente imágenes en vertiginoso movimiento.  Cuando se concreta con los ultraístas, en un Madrid todavía provinciano, de inmediato pasará a ilustrar sus publicaciones.

En el número único de una de ellas, Arc Voltaic, publica sus dibujos junto a Joan Miró.  Un mes después, Miró publicará otro dibujo en la revista Trossos, Nº4, que la crítica española señala como  tributario del dibujo de Barradas Klaac Klaac aparecido en Arc Voltaic.  Es prematura hablar de influencias, pero el tiempo y las investigaciones dirán del valor de este parentesco ya señalado.

Cuando Barradas transita por el planismo, su versión tampoco tiene nada que ver con la francesa, hay en él una fuerza mayor, una adhesión vigorosa a un dibujo expresionista y construido.  Su etapa mística, en el final, nos introduce a su vez en su momento de mayor poesía.  Lo notable es que aun en aquellas etapas en que más pretendió expresar la realidad del mundo en que vivía, más resulta notable su cuidado formal, su creatividad para expresar en líneas y ritmos las imágenes buscadas.  Incluso sus “magníficos”, enormes campesinos, rudos, rústicos, fuertes, que llenan la tela con su humanidad rotunda, emergen de una estética despojada, en que los colores se bajan a su mínima expresión y los medios formales son más ascéticos que nunca.  Esta es la verdadera vanguardia de la pintura de Barradas.  Tanto Le Corbusier como Mondrian alejaron la arquitectura y el arte de la realidad, llevando así el racionalismo hasta su última expresión.  Allí muere la vanguardia, pues termina asociándose a una actitud en que lo humano se diluye, se evapora, y la razón cae en su trampa, negándose a sí misma.

En Barradas, en cambio, la búsqueda racional de nuevas formas es liberadora y en vez de alejarse de la realidad, busca expresarla mejor.  Y lo logra.  Es como Gaudí, cuyo genio está en que siendo profundamente religioso y nacionalista, actitudes tan proclives a la retórica romántica, no cayó en ella, porque su calidad formal le permitió trascenderla.

Barradas no fue un teórico como Torres García, que pintaba y adoctrinaba a la vez.  En ambos, sin embargo, el fenómeno dominante es la genialidad estética de sus obras, su originalidad.  Como dijo el gran Goethe:  “No busquemos nada detrás de los fenómenos;  los fenómenos mismos son la teoría”.

Dr. Julio María Sanguinetti, ex presidente de la República Oriental del Uruguay

Diario El País, 2 de febrero de 1997.