La Torre de los Vientos, escultura habitable creada por Gonzalo Fonseca en 1968 como parte del complejo escultórico de La Ruta de la Amistad al sur de la Ciudad de México.
En La Torre de los Vientos, el artista establece un diálogo con el espacio creado por Fonseca, además de enfrentar condiciones singulares de escala, iluminación, verticalidad y forma del mismo. Lo que permite apreciar el entendimiento particular de cada artista y la estrategia desarrollada para completar su intervención.
Casa della grande finestra. Gonzalo Fonseca (1976).
Deconstruyendo el Universalismo construido
La exposición Mundos de Gonzalo Fonseca, en el Museo de Bellas Artes hasta Octubre (1994), nos enfrenta de nuevo con la inquietante obra del maestro uruguayo. Como escultoarquitectura, como arte ascentral-contemporáneo, como arte metafísico, y como arte arquitectónico, entre muchas otros nombres, la llaman los críticos de arte. Pero, ¿qué significa realmente para el mundo de la arquitectura? ¿Es solamente un poco más profunda la fascinación que ejercen estas esculturas sobre los arquitectos? ¿O es que son, finalmente, ellas también arquitectura?
1. Regina Virtus
En la pared izquierda de la Sala 1 del Museo de Bellas Artes, hay un relieve de madera que se titula “A PALLADIO”. Es una fachada, probablemente de un palacio urbano del Renacimiento italiano, dividida en sus tres partes clásicas. La calle está presente, tres peatones por allí caminan. Un portal asimétrico a la derecha del basamento muestra la posibilidad de penetrar desde la ciudad a un interior palaciego que sube claramente a su magnífico piano nobile.
Las demás aperturas de la fachada, ventanas, oculi, nichos, aunque no guardan el acostumbrado orden palladiano entre fenestración y estructura, flotan sobre el territorio del alzado que les corresponde, y a él se remiten. De ellas, el arco-dintel del portal será la clave que traducirá cada signo de la obra en su justo sentido: como un homenaje profundamente arquitectónico.
Desde 1966, cuando James S. Ackerman publicó su “Palladio”, ratificó aun más la fama ya legendaria del arco-dintel como el leitmotiv del arquitecto renacentista 1. Ackerman reafirmaba que Palladio “usaba esta combinación de las naves en una forma tan efectiva que vino a ser llamado el motivo Palladiano, aunque hubiera sido inventado por Bramante y popularizado por Serlio”. Una vez que reconocemos el arco-dintel en la fachada, toda ésta se vuelve palladiana. Ya no podemos sino seguir haciendo la pesquisa arquitectónica de las restantes pistas urdidas en el relieve.
Y nos preguntamos: ¿es éste realmente el frontispicio del Teatro Olímpico de Vicenza, como se sugiere en el catálogo de la exposición, o la presencia del segundo arco y de la segunda columna son más bien del transparente envoltorio de la Basílica en la cercana Piazza dei Signori?... ¿Podría el óculo en la tercera madera ser uno de los que están a ambos lados de los famosa arcada de la Basílica, o quizás uno de sus medallones?... ¿Recuerda el enrejado en la segunda madera la soberbia balaustrada de la sombreada logia superior (y que hacia ella abre)?... ¿Celebrará el volumen clavado en el plano del cuadro un escorzo urbano de la Basílica desde la plaza, o del Palacio Thienne, o hasta del Palacio Montano Barbarano, que ofrecen idénticos ángulos urbanos en alguna de sus esquinas?... ¿Significará quizás el arco rebajado en la tercera madera un símbolo de la monumental cubierta basilical... o, en todo caso, honrará las ventanas laterales superiores de Il Redentore o de San Giorgio Maggiore...?
Nos damos cuenta que lo sabemos, pero no a ciencia cierta. Aunque una de las características principales de la obra de Fonseca, según sus estudiosos, es que generalmente escapa a ser sorprendida en una referencia exacta a un tiempo y a un lugar determinados, esta vez no ha sido así. Adrede, Fonseca abandona en este homenaje al más influyente de todos los arquitectos del Renacimiento, la esfera arcana del pasado más remoto para situarse en el Quattrocento; deja el vasto universo mitológico de las civilizaciones antiguas para mitificar a un solo ídolo moderno (no a Andronicus, no a Cybele, no a Attis: sino a Andrea Palladio); traiciona su propio hermetismo simbólico y mágico para dejarnos aprehender uno o dos edificios magníficos de una muy precisa y real ciudad de Italia: Vicenza.
Es curioso que el fronstispicio del tratado “Los Cuatro Libros de la Arquitectura”, (el más divulgado de su tiempo), es también una fachada 2. En ella, Palladio quizo que se representase a la arquitectura en el centro de un tímpano interrumpido, donde se aposentaba soberana. Con su cetro, un lápiz enorme, diseña al tiempo que reina apaciblemente desde su trono... es la Regina Virtus, la virtud que reina sobre todas las virtudes, el arte que reina sobre todas las artes.
Para Palladio la arquitectura gobierna, y los fronstispicios y los proscenios no son otra cosa que fachadas. Fachadas donde se dicen las cosas más importantes, donde se escribe y se conserva la memoria. Fachadas que los arquitectos deberán construir cuando quieran rendir un homenaje. Más aún si es a Palladio mismo.
2. La Arquitectura Elusiva
En la introducción al catálogo de la exposición “Gonzalo Fonseca, Recent Works”, que tuvo lugar en el Jewish Museum de Nueva York en 1970, el curador Karl Katz dejó un aspecto relevante para la apreciación arquitectónica de la obra de Fonseca 3. Su reflexión es sobre el significado de la palabra arquitectura.
“En su pureza”, escribe, “la palabra arquitectura generalmente tiene un significado tangible y tridimensional”. Katz aplica al trabajo de Fonseca el amplio espectro de este uso del término: “sus creaciones van más allá de lo estructural y de lo constructivo y pueden ser mejor entendidas en ese limbo entre las más amplias y las más estrechas interpretaciones de la arquitectura”.
Para él no hay duda: el trabajo de Fonseca es arte arquitectónico. Sea un dibujo, una pintura, una maqueta, un proyecto o una pieza completa de escultura, “siempre tiene una presencia sustancial tan real que ya sea tridimensionalizándola, o ya sea internándose por una de sus invitantes aperturas, el espectador empieza a sentir que la obra puede ser visitada y que podría de hecho ofrecer interesantes recintos”.
En la práctica, desgraciadamente, descubrimos que ni podemos acceder a sus obras, ni éstas tienen espacios internos. ¿Cómo pueden ser arquitectura entonces? Revisemos la otra definición de arquitectura que maneja Katz: arquitectura es también “la estructura de algo...” Estructura que necesariamente debe tener un ingrediente tectónico. Mas cuando de nuevo intentamos dar con esas estructuras, esas otras construcciones dentro de sus mundos, realizamos que es en vano. Son mundos sin bóvedas, ni siquiera falsas, sin cuevas ni pasajes comunicantes, sin cúpulas, ni ninguna expresión tridimensional del espacio antiguo, que no obstante intuimos podrían ir perfectamente con la expresion mítica del tiempo dinástico y de las épocas remotas que ellos evocan.
No hay una sola de las estructuras solemnes, austeras, ciclópeas de la arquitectura del pasado más lejano, que contribuirían a la vida críptica de sus ciudadelas fortificadas y de sus centros ceremoniales. El salón del trono abriéndose al lado de sus patios reales, la pérgola extensa cubriendo parte de sus escaleras, los baldaquinos colgados al borde de sus plataformas, los monumentos unidos por sus rampas, las criptas socavando aún más sus nichos y los palacios dominando sobre sus plazas. Ziggurats, mausoleos, observatorios astrológicos, mastabas, estructuras suficientemente herméticas en sí mismas que no desmerecerían ni el logos, ni el mythos, ni el pathos. En vez de ellas, la decisión de hacer su sumatoria epidérmica y universal, citándolas a todas, sin construir realmente ninguna.
Cuando encontramos en la escultura de Chillida una respuesta sin ambages a este problema del espacio interno, y cuando recordamos los interiores fantásticos de Piranesi, otro egiptómano apasionado de arqueologías perdidas, nos preguntamos porqué Fonseca (que también sabe cómo), en sus piezas no ha querido hacerlo. La reflexión que escribió desde una tumba de Luxor, en Egipto, aclara un poco el asunto: “Es suficiente ver algunas tumbas sobrevivientes desde afuera para saber que gente que sentían esos planos geométricos arquitectónicos eran incapaces de desfazar los muros con la tercera dimension...” ¿No sería posible que Fonseca se hubiera acogido a esa vieja premisa de la historia de la arquitectura que dice que el espacio arquitectónico como tal fue un invento de Roma, y que antes no existía como nosotros lo entendemos? Si así fuera, sus escultoarquitecturas pasarían (además) a ser una metáfora de la espacialidad en la antigüedad, y el hermetismo de sus piezas tendría una exactitud científica.
En todo caso, las estructuras internas que pudieran ser, temen llegar a serlo. La arquitectura, elusiva, parece estar cuando no está del todo, aunque como concluye Katz, esta invitación a su intimidad imposible “es el aspecto más seductor y atractivo de toda la obra de Fonseca”.
3. Proyectos
Quienes han practicado la docencia de la arquitectura, saben que luego de las primeras y cruciales lecciones del primer año, lo que sobreviene es un aprendizaje por la práctica. Cada semestre, uno, dos y hasta cuatro proyectos se le plantean al estudiante para que se ejercite. Esta práctica durará toda la vida...
En los talleres de arquitectura nadie puede enseñar el talento, ni la vocación. Por ello, no distan de tener razón los que reconocen que hay quienes desde sexto semestre ya son arquitectos...
En los años treinta, la Facultad de Arquitectura de Montevideo liderizada por Julio Vilamajó era una de las primeras de Latinoamérica, un escenario culto en la tradición académica y fértil para la recepción de las ideas de la modernidad. Allí Gonzalo Fonseca estudió arquitectura durante tres años. Quizás entonces, no pudiendo soportar la merma en el énfasis poético y plástico que se produce en ese momento del aprendizaje, producto del aumento imperioso del lado pragmático del oficio del arquitecto, abandonó la carrera (en sexto semestre) para irse al Taller de Torres García, donde el maestro de inmediato le dió la bienvenida junto a un grupo de jóvenes que emigraban desde allí para inmediatamente pasar a ser artistas. Sin despreciar la inmensa e insustituible influencia y beneficio formador del Taller en Fonseca, nos interesa aquí más bien lo que le quedó de esos años de estudiante de arquitectura.
Aunque al principio los proyectos de arquitectura en el Taller venían desde afuera hechos por otros, y Fonseca lo que hacía era integrar sus obras de arte a esos proyectos, la preferencia y la reincidencia por la escultura y por la piedra, primero, y la peregrinación por los centros ceremoniales de la América precolombina haciendo apuntes, después, acusan una postura arquitectónica innegable. Las visitas a Ollaytaymbo y a Macchu Picchu, y luego al Medio Oriente, adoptan así el aspecto del kavaliertour que tomaban los jóvenes arquitectos del Iluminismo hacia los sitios arqueológicos y a los centros urbanos de Italia y del Mediterráneo, para conocer de primera mano la arquitectura de los antiguos. Aunque Fonseca no iba a hacer como ellos mediciones exactas, está imbuído del mismo romanticismo arquitectural. Sólo cambian las ruinas. ¿El primer destino de su peregrinación en el Medio Oriente? Petra, en Siria.
Fonseca ha construido mucho. O por lo menos, le ha dado demasiadas vueltas a la idea para que lo declaremos inocente. Sus dibujos, los llama proyectos. Sus obras las bautiza como Edificio, Fachada, Monumento, Muro, Casa, Palacio, Portón, Balcón, Ventana, Sagrario. La más confesa de sus incursiones arquitectónicas: en el 68, una torre de concreto hueca, visitable y a escala humana de 12 metros de altura en Ciudad de México, titulada Torre.
Por esa misma época, inicia otro proyecto. Se trataba de la excavación de una colina entera de piedra de quince por sesenta metros de largo en el sitio de Tacuarembo, en Uruguay. El dibujo para tarea tan monumental se titulaba simplemente, Proyecto. En tinta sobre papel, Fonseca dibuja una ciudad completa adherida a la colina. Allí despliega todo el universo de formas que están presentes en sus piedras, pero con un abigarramiento mayor de los volúmenes y una presencia más marcada de las aperturas. Incluso hasta espacios internos entrevistos. El dibujo, al ser menos lento y más libre que el trabajo de la piedra, había facilitado que el artista se dejara ir, y se permitiera una construcción que rebasaba los límites de la escultura.
Sin embargo, aquel Proyecto nunca se hizo. ¿Sería porque temía que ya no podría represar más lo arquitectónico, demasiado apetecible de ser habitado realmente? ¿O sería porque sabía que al hacerlo perdería en elusividad? Nosotros, mientras tanto, nunca abandonaremos nuestras esperanzas de entrar algún día físicamente en su arquitectura, y disfrutarla también por dentro, finalmente.
NOTAS:
1. Ackerman, James S. Palladio. 1966.
2. Palladio, Andrea. Los Cuatro Libros de la Arquitectura.
3. Katz, Karl. Catálogo de la exposición Gonzalo Fonseca, Recent Works. Jewish Museum. Nueva York, 1970.
La exposición Mundos de Gonzalo Fonseca, en el Museo de Bellas Artes hasta Octubre (1994), nos enfrenta de nuevo con la inquietante obra del maestro uruguayo. Como escultoarquitectura, como arte ascentral-contemporáneo, como arte metafísico, y como arte arquitectónico, entre muchas otros nombres, la llaman los críticos de arte. Pero, ¿qué significa realmente para el mundo de la arquitectura? ¿Es solamente un poco más profunda la fascinación que ejercen estas esculturas sobre los arquitectos? ¿O es que son, finalmente, ellas también arquitectura?
1. Regina Virtus
En la pared izquierda de la Sala 1 del Museo de Bellas Artes, hay un relieve de madera que se titula “A PALLADIO”. Es una fachada, probablemente de un palacio urbano del Renacimiento italiano, dividida en sus tres partes clásicas. La calle está presente, tres peatones por allí caminan. Un portal asimétrico a la derecha del basamento muestra la posibilidad de penetrar desde la ciudad a un interior palaciego que sube claramente a su magnífico piano nobile.
Las demás aperturas de la fachada, ventanas, oculi, nichos, aunque no guardan el acostumbrado orden palladiano entre fenestración y estructura, flotan sobre el territorio del alzado que les corresponde, y a él se remiten. De ellas, el arco-dintel del portal será la clave que traducirá cada signo de la obra en su justo sentido: como un homenaje profundamente arquitectónico.
Desde 1966, cuando James S. Ackerman publicó su “Palladio”, ratificó aun más la fama ya legendaria del arco-dintel como el leitmotiv del arquitecto renacentista 1. Ackerman reafirmaba que Palladio “usaba esta combinación de las naves en una forma tan efectiva que vino a ser llamado el motivo Palladiano, aunque hubiera sido inventado por Bramante y popularizado por Serlio”. Una vez que reconocemos el arco-dintel en la fachada, toda ésta se vuelve palladiana. Ya no podemos sino seguir haciendo la pesquisa arquitectónica de las restantes pistas urdidas en el relieve.
Y nos preguntamos: ¿es éste realmente el frontispicio del Teatro Olímpico de Vicenza, como se sugiere en el catálogo de la exposición, o la presencia del segundo arco y de la segunda columna son más bien del transparente envoltorio de la Basílica en la cercana Piazza dei Signori?... ¿Podría el óculo en la tercera madera ser uno de los que están a ambos lados de los famosa arcada de la Basílica, o quizás uno de sus medallones?... ¿Recuerda el enrejado en la segunda madera la soberbia balaustrada de la sombreada logia superior (y que hacia ella abre)?... ¿Celebrará el volumen clavado en el plano del cuadro un escorzo urbano de la Basílica desde la plaza, o del Palacio Thienne, o hasta del Palacio Montano Barbarano, que ofrecen idénticos ángulos urbanos en alguna de sus esquinas?... ¿Significará quizás el arco rebajado en la tercera madera un símbolo de la monumental cubierta basilical... o, en todo caso, honrará las ventanas laterales superiores de Il Redentore o de San Giorgio Maggiore...?
Nos damos cuenta que lo sabemos, pero no a ciencia cierta. Aunque una de las características principales de la obra de Fonseca, según sus estudiosos, es que generalmente escapa a ser sorprendida en una referencia exacta a un tiempo y a un lugar determinados, esta vez no ha sido así. Adrede, Fonseca abandona en este homenaje al más influyente de todos los arquitectos del Renacimiento, la esfera arcana del pasado más remoto para situarse en el Quattrocento; deja el vasto universo mitológico de las civilizaciones antiguas para mitificar a un solo ídolo moderno (no a Andronicus, no a Cybele, no a Attis: sino a Andrea Palladio); traiciona su propio hermetismo simbólico y mágico para dejarnos aprehender uno o dos edificios magníficos de una muy precisa y real ciudad de Italia: Vicenza.
Es curioso que el fronstispicio del tratado “Los Cuatro Libros de la Arquitectura”, (el más divulgado de su tiempo), es también una fachada 2. En ella, Palladio quizo que se representase a la arquitectura en el centro de un tímpano interrumpido, donde se aposentaba soberana. Con su cetro, un lápiz enorme, diseña al tiempo que reina apaciblemente desde su trono... es la Regina Virtus, la virtud que reina sobre todas las virtudes, el arte que reina sobre todas las artes.
Para Palladio la arquitectura gobierna, y los fronstispicios y los proscenios no son otra cosa que fachadas. Fachadas donde se dicen las cosas más importantes, donde se escribe y se conserva la memoria. Fachadas que los arquitectos deberán construir cuando quieran rendir un homenaje. Más aún si es a Palladio mismo.
2. La Arquitectura Elusiva
En la introducción al catálogo de la exposición “Gonzalo Fonseca, Recent Works”, que tuvo lugar en el Jewish Museum de Nueva York en 1970, el curador Karl Katz dejó un aspecto relevante para la apreciación arquitectónica de la obra de Fonseca 3. Su reflexión es sobre el significado de la palabra arquitectura.
“En su pureza”, escribe, “la palabra arquitectura generalmente tiene un significado tangible y tridimensional”. Katz aplica al trabajo de Fonseca el amplio espectro de este uso del término: “sus creaciones van más allá de lo estructural y de lo constructivo y pueden ser mejor entendidas en ese limbo entre las más amplias y las más estrechas interpretaciones de la arquitectura”.
Para él no hay duda: el trabajo de Fonseca es arte arquitectónico. Sea un dibujo, una pintura, una maqueta, un proyecto o una pieza completa de escultura, “siempre tiene una presencia sustancial tan real que ya sea tridimensionalizándola, o ya sea internándose por una de sus invitantes aperturas, el espectador empieza a sentir que la obra puede ser visitada y que podría de hecho ofrecer interesantes recintos”.
En la práctica, desgraciadamente, descubrimos que ni podemos acceder a sus obras, ni éstas tienen espacios internos. ¿Cómo pueden ser arquitectura entonces? Revisemos la otra definición de arquitectura que maneja Katz: arquitectura es también “la estructura de algo...” Estructura que necesariamente debe tener un ingrediente tectónico. Mas cuando de nuevo intentamos dar con esas estructuras, esas otras construcciones dentro de sus mundos, realizamos que es en vano. Son mundos sin bóvedas, ni siquiera falsas, sin cuevas ni pasajes comunicantes, sin cúpulas, ni ninguna expresión tridimensional del espacio antiguo, que no obstante intuimos podrían ir perfectamente con la expresion mítica del tiempo dinástico y de las épocas remotas que ellos evocan.
No hay una sola de las estructuras solemnes, austeras, ciclópeas de la arquitectura del pasado más lejano, que contribuirían a la vida críptica de sus ciudadelas fortificadas y de sus centros ceremoniales. El salón del trono abriéndose al lado de sus patios reales, la pérgola extensa cubriendo parte de sus escaleras, los baldaquinos colgados al borde de sus plataformas, los monumentos unidos por sus rampas, las criptas socavando aún más sus nichos y los palacios dominando sobre sus plazas. Ziggurats, mausoleos, observatorios astrológicos, mastabas, estructuras suficientemente herméticas en sí mismas que no desmerecerían ni el logos, ni el mythos, ni el pathos. En vez de ellas, la decisión de hacer su sumatoria epidérmica y universal, citándolas a todas, sin construir realmente ninguna.
Cuando encontramos en la escultura de Chillida una respuesta sin ambages a este problema del espacio interno, y cuando recordamos los interiores fantásticos de Piranesi, otro egiptómano apasionado de arqueologías perdidas, nos preguntamos porqué Fonseca (que también sabe cómo), en sus piezas no ha querido hacerlo. La reflexión que escribió desde una tumba de Luxor, en Egipto, aclara un poco el asunto: “Es suficiente ver algunas tumbas sobrevivientes desde afuera para saber que gente que sentían esos planos geométricos arquitectónicos eran incapaces de desfazar los muros con la tercera dimension...” ¿No sería posible que Fonseca se hubiera acogido a esa vieja premisa de la historia de la arquitectura que dice que el espacio arquitectónico como tal fue un invento de Roma, y que antes no existía como nosotros lo entendemos? Si así fuera, sus escultoarquitecturas pasarían (además) a ser una metáfora de la espacialidad en la antigüedad, y el hermetismo de sus piezas tendría una exactitud científica.
En todo caso, las estructuras internas que pudieran ser, temen llegar a serlo. La arquitectura, elusiva, parece estar cuando no está del todo, aunque como concluye Katz, esta invitación a su intimidad imposible “es el aspecto más seductor y atractivo de toda la obra de Fonseca”.
3. Proyectos
Quienes han practicado la docencia de la arquitectura, saben que luego de las primeras y cruciales lecciones del primer año, lo que sobreviene es un aprendizaje por la práctica. Cada semestre, uno, dos y hasta cuatro proyectos se le plantean al estudiante para que se ejercite. Esta práctica durará toda la vida...
En los talleres de arquitectura nadie puede enseñar el talento, ni la vocación. Por ello, no distan de tener razón los que reconocen que hay quienes desde sexto semestre ya son arquitectos...
En los años treinta, la Facultad de Arquitectura de Montevideo liderizada por Julio Vilamajó era una de las primeras de Latinoamérica, un escenario culto en la tradición académica y fértil para la recepción de las ideas de la modernidad. Allí Gonzalo Fonseca estudió arquitectura durante tres años. Quizás entonces, no pudiendo soportar la merma en el énfasis poético y plástico que se produce en ese momento del aprendizaje, producto del aumento imperioso del lado pragmático del oficio del arquitecto, abandonó la carrera (en sexto semestre) para irse al Taller de Torres García, donde el maestro de inmediato le dió la bienvenida junto a un grupo de jóvenes que emigraban desde allí para inmediatamente pasar a ser artistas. Sin despreciar la inmensa e insustituible influencia y beneficio formador del Taller en Fonseca, nos interesa aquí más bien lo que le quedó de esos años de estudiante de arquitectura.
Aunque al principio los proyectos de arquitectura en el Taller venían desde afuera hechos por otros, y Fonseca lo que hacía era integrar sus obras de arte a esos proyectos, la preferencia y la reincidencia por la escultura y por la piedra, primero, y la peregrinación por los centros ceremoniales de la América precolombina haciendo apuntes, después, acusan una postura arquitectónica innegable. Las visitas a Ollaytaymbo y a Macchu Picchu, y luego al Medio Oriente, adoptan así el aspecto del kavaliertour que tomaban los jóvenes arquitectos del Iluminismo hacia los sitios arqueológicos y a los centros urbanos de Italia y del Mediterráneo, para conocer de primera mano la arquitectura de los antiguos. Aunque Fonseca no iba a hacer como ellos mediciones exactas, está imbuído del mismo romanticismo arquitectural. Sólo cambian las ruinas. ¿El primer destino de su peregrinación en el Medio Oriente? Petra, en Siria.
Fonseca ha construido mucho. O por lo menos, le ha dado demasiadas vueltas a la idea para que lo declaremos inocente. Sus dibujos, los llama proyectos. Sus obras las bautiza como Edificio, Fachada, Monumento, Muro, Casa, Palacio, Portón, Balcón, Ventana, Sagrario. La más confesa de sus incursiones arquitectónicas: en el 68, una torre de concreto hueca, visitable y a escala humana de 12 metros de altura en Ciudad de México, titulada Torre.
Por esa misma época, inicia otro proyecto. Se trataba de la excavación de una colina entera de piedra de quince por sesenta metros de largo en el sitio de Tacuarembo, en Uruguay. El dibujo para tarea tan monumental se titulaba simplemente, Proyecto. En tinta sobre papel, Fonseca dibuja una ciudad completa adherida a la colina. Allí despliega todo el universo de formas que están presentes en sus piedras, pero con un abigarramiento mayor de los volúmenes y una presencia más marcada de las aperturas. Incluso hasta espacios internos entrevistos. El dibujo, al ser menos lento y más libre que el trabajo de la piedra, había facilitado que el artista se dejara ir, y se permitiera una construcción que rebasaba los límites de la escultura.
Sin embargo, aquel Proyecto nunca se hizo. ¿Sería porque temía que ya no podría represar más lo arquitectónico, demasiado apetecible de ser habitado realmente? ¿O sería porque sabía que al hacerlo perdería en elusividad? Nosotros, mientras tanto, nunca abandonaremos nuestras esperanzas de entrar algún día físicamente en su arquitectura, y disfrutarla también por dentro, finalmente.
NOTAS:
1. Ackerman, James S. Palladio. 1966.
2. Palladio, Andrea. Los Cuatro Libros de la Arquitectura.
3. Katz, Karl. Catálogo de la exposición Gonzalo Fonseca, Recent Works. Jewish Museum. Nueva York, 1970.
Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 7 de agosto de 1994.
Esperada retrospectiva de Gonzalo Fonseca
La sede del emprendimiento será el Museo Nacional de Artes Visuales, y tendrá como principal eje una retrospectiva de toda su producción, tanto escultórica como pictórica, revalorada por su fiel amigo Roberto Sapriza, quien junto con Natalia Montealegre son los responsables del emprendimiento. Según el comunicado de prensa, la propuesta se extiende “desde el período de formación de Gonzalo Fonseca junto al maestro Torres García (1942-1949) que nos propone un enfoque del entorno social y cultural del Uruguay urbano de los años cuarenta y cincuenta, definido como ‘luminoso’ por algunos integrantes del hoy legendario Taller de Arte Constructivo, hasta su obra escultórica, la que ubicó a Fonseca ‘entre los mejores escultores del mundo’, según los críticos que la apreciaron en la XLIV Bienal de Venecia de 1990”.