Introducción del libro "El Universalismo Constructivo"
  por J. Torres-Garcia, Marzo de 1942

Even before the onset of the crisis that presently tears the world apart and threatens to make the, highest human values disappear for centuries, art showed unmistakable evidence of being exhausted and disoriented. An indicator of the highest sensitivity, it signalled a remarkable decline, for the ardent search that had lasted for almost half a century and culminating in a wave of the highest values was followed by the exploitation of those values for ends determined more by mercantile interests than by faithful devotion to one of the noblest of vocations. And to all this, as a logical consequence, must be added the germination of the worst seeds, springing up like weeds in uncultivated ground.

El presente compendio es producto del simposio Collecting Latin American Art for the 21st Century, evento con el cual se inaugura el recién establecido Departamento de Arte Latinoamericano del Museum of Fine Arts, Houston (MFAH) conjuntamente con su International Center for the Arts of the Americas. Tanto el Departamento como el Centeo, a su vez, comparten la singular iniciativa clue conjuga, a través de un enfoque permanente an la investigación, un programa de exhibiciones internacionales aunado al esfuerzo sistemático de formar una colección. Lo más importante de este proyecto es que representa un compromiso a largo plazo contraído por uno de los museos del mainstream americano ante un campo emergente en esencia--aunque actualmente en expansión--que abarca las producciones artística, crítica y de historia del arte. El significado de este emprendimiento es doble. Se trata, en primera instancia, del reconocimiento que una institución establecida, como el MFAH, hace del aporte polifacético y considerable de América Latina a una más amplia historia del arte moderno y contemporáneo. Lo segundo es una afirmación--que cobra importancia a la luz de las recientes tendencias demográficas--sobre la pujanza de la cultura latina que está poniendo a prueba su significado creciente en el futuro de los Estados Unidos. Este auspicioso contexto viene en auxilio de la configuración de los objectvos iniciales tanto del Departamento como del Centro: coleccionar ejemplos magistrales de arte latinoamericano; presentar exhibiciones innovadoras que complementen los criterios de aquellas obras coleccionadas; producir pesquisas originales en forma tanto de muestras como de publicaciones eruditas; y, como colofón, organizar simposios y residencias patrocinadas a artistas cuya obra expanda o refuerce nuestro acervo. Brevemente dicho, este conjunto de actividades y tareas procura estimular el debate intelectual sobre los tópicos relativos tanto a la colección como a las muestras y, al mismo tiempo, les brinda un trasfondo de entrenamiento a alumnos interesados en seguir una carrera en esta atrayente área.

Según argumenta Tomás Ybarra-Frausto, de manera tan convincente, tal vez no haya un mejor lugar para el desarrollo de un proyecto de este tipo que una ciudad relativamente joven, progresista y cada vez más globalizada como Houston. Estratégicamente ubicada entre el Norte y el Sur, involucrada hasta el fondo con América Latina, ya sea en la esfera corporativa o bien en la comercial, e impulsada per la fuerza de una población latina que ya alcanza hoy el estatuto de mayoría, esta metrópoli tejana es tanto la puerta de acceso natural para los artistas y el arte del continente en los Estados Unidos como, a la inversa, un insospechado punto de penetración de los artistas "latinos" en nuestro continente. En apoyo a esta demanda de ambos, el arte de estos últimos y el de los latinoamericanos, se encuentra la propia historia de compromiso del MFAH. Partiendo de la base de una colección incipiente de pintura, obra en papel y destacada fotografía bajo su seno, amén de marcantes muestras que incluyen Hispanic Art in the United States: Thirty Contemporary Painters and Sculptors (1987) y Siqueiros: Portrait of a Decade (1997), el museo ha venido granjeándose con constancia una reputación en este campo a lo largo de los años. Debido a tan inusitadas circunstancias en lo artístico, en lo demográfico y en lo económico, Houston ocupa, de hecho, tal vez más que cualquier otra ciudad en este pais, una posición que no sólo justifica sino qua favorece--con una vehemente oportunidad--el proyecto que he esbozado poco antes. Después de todo, ciudades qua poseen expresivas poblaciones latinas como Miami o Los Angeles, por muy diversas razones, todavía no están en condiciones de llevar a cabo una misión de esta envergadura al mismo grado de compromiso ni en una escala de semejante intensidad.

El énfasis puesto en el coleccionismo, incentivo tanto dal simposio como de este compendio, cobra realce a la luz de nuestra meta básica de formar una amplia colección del arte latino de aquí y deal continente. Aun en el caso de una sólida institución como es el MFAH, una tarea de tales proporciones se va alimentando tanto de desafíos inesperados como de riesgos impredecibles. A este respecto, es fundamental el reconocer que el mero anhelo de crear una amplia colección de arte latinoamericano ha sido considerado, por muchos, como una empress dudosa, utópica incluso. Un emprendimiento, quizás, tan cuestionable como el endeble ideal de una identidad continental--craso estereotipo de "comunidad imaginaria"--que pretende abarcar los más de veinte países y centenas de grupos étnicos de que constan no sólo la región sino, además, con bastante frecuencia, algunos países específicos en el conjunto como México. Restringidas por complejas historias de nacionalismo, modernización desigual y estancamiento económico, aunados a una increíble (aunque comprensible) indiferencia hacia los demás países del continente, muy pocas instituciones en América Latina han emprendido esfuerzos para la configuración de una colección de tan largo alcance. No obstante ello, la colección de arte latinoamericano del Museo de Bellas Artes de Caracas representa la notable excepción.

Sin ambages, como Beverly Adams argumenta, "la mere idea de coleccionar el arte moderno y contemporaneo de Latinoamérica a escala continental o abarcadora comenzó, de hecho, en los Estados Unidos". Bajo el liderazgo del Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), auspiciado por Nelson Rockefeller, la idea de forjar una colección de gran alcance se convirtió en el cometido de algunos instituciones y coleccionistas en este país, ya desde mediados de los años 1940. El modelo inicial establecido por el MoMA, durante el período intensivo de la Guerra Fría, tuvo eco dos décadas después en el marco internacional impuesto a su colección por la Archer M. Huntington Art Gallery de la University of Texas de Austin (actualmente Jack S. Blanton Museum of Art). Con el apoyo de los coleccionistas neoyorquinos John y Barbara Duncan, la entonces Huntington Art Gallery reunió una variada colección de arte de toda América Latina con el propósito de servir de complemento al reconocido programa de estudios latinoamericanos de la University of Texas y su gran prestigio internacional en esa área. A pesar del enorme desequilibrio entre los propósitos y alcances de sus respectivos acervos, ambas colecciones padecieron destinos semejantes, a medida que las tendencias a la fluctuación en el mundo del arte, los cambios en las prioridades institucionales y la falta de recursos para adquisiciones con objetivos definidos redujeron, de modo significativo, su impulso inicial.

Dada la azarosa historia de dicho emprendimiento, debemos hacemos la pregunta sobre ¿cuales factores justifican hoy el ensamblaje de una colección que esté enfocada en el arte latinoamericano? Obviamente que son muchos y complejos. De inicio, los esfuerzos del coleccionismo institucional a todo lo largo de la América Latina son dejados atrás frente a similares objetivos en otras partes del mundo. Fuera de la conocida excepción de México, muy pocos museos en el continente han sido capaces de impulsar--mucho menos de fomentar durante un prolongado margen de tiempo--colecciones sistemáticas del arte moderno y contemporáneo de sus propios países. Una situación tan lamentable ha resultado en un hecho contundente: la inaccesibilidad del público, tanto a nivel local como internacional, no sólo a la producción artística de movimientos y creadores de renombre sino inclusive a aquellos que son menos conocidos. Entre muchos otros, habría que incluir a maestros de la talla de Joaquín Torres-García, Wifredo Lam, Jesús Rafael Soto y Rafael Barradas; importantes conjuntos como el Grupo Madí y los Cinéticos venezolanos, así como visionarios más contemporáneos sean ellos Hélio Oiticica, Lygia Clark o los representantes del Conceptualismo en Sudamérica. La lista es interminable.

A diferencia de la situación generada a mediados del Siglo Veinte, discutida per Adams, el clima actual del coleccionismo en los Estados Unidos no difiere del señalado en América Latina. Muy a pesar del creciente interés surgido en el mainstream sobre el arte latinoamericano en los ultimos años, ninguna institución importante en este país se encuentra coleccionando activamente para un despliegue permanente al público. E incluso, necesitamos subrayarlo de manera enfática: sólo al ser traído este acervo al público y a la atención de los especialistas, a través de muestras y publicaciones, el reconocimiento aunque tardío de su mérito estético podrá alcanzarse. Es ésto una verdad incuestionable en los Estados Unidos, un país que, para bien o para mal, desde los años 1960 ha fungido como el centre que revalida el arte latinoamericano. En otras palabras, lo que está en juego aquí es nada menos que el impostergable derecho a la legitimación de lo que, hasta ahora, ha permanecido siendo una tradición artística tanto marginal como de escasa ponderación. Tan intrinsecamente selectiva como deba ser, es precisamente aquí que la iniciativa del MFAH puede dejar una huella a largo plazo. De lograrlo, sin duda, estaremos llenando un vacio histórico que continúa entorpeciendo la promoción, con todos los aditamentos necesarios, de las más trascendentales manifestaciones del arte en el continente. Y, como es de esperarse, estaremos estimulando así la expansión del actual mercado para este arte procurando beneficiarnos de innovadores movimientos y artistas que serán recuperados del olvido de forma inobjetable.

A la luz de dicha realidad, así como del intensive debate que ésta provoca, parece bastante pertinente dar inicio a nuestros nuevos Departamento y Centro a través de una fructifera reflexión acerca de la genuina naturaleza del coleccionismo y de cómo esa experiencia se ha venido desplegando en el campo del arte latinoamericano desde el período posterior a la Segunda Guerra Mundial. Es por ello que este conjunto de ponencias, aunado al simposio que las generó y a las discusiones privadas subsecuentes, tiene en vista el brindar un contexto dentro del cual se puedan mapear algunos derroteros a traves de este denso y tan irregular terreno. Entre aquellas preguntas-clave que este encuentro de pensamientos procura plantearse están las siguientes: ¿Cuáles son los desafíos para coleccionarse el arte de grupos culturales y países tan heterogéneos? ¿En qué posición de coleccionismo debe colocarse una institución del mainstream en relación a las diversas tendencias, movimientos y corrientes artísticas que han venido asentando la dinámica aportación de América Latina al arte moderno y contemporáneo? En la medida en que nos enfilamos hacia un nuevo siglo y milenio, ¿cuáles tendencias o grupos deben ser privilegiados por un esfuerzo curatorial de semejante magnitud? ¿Desde qué vasta perspectiva se debe dar entrada a las complicadas historias tanto de la Vanguardia como de la Posmodernidad en ese ilimitado territorio que es Latinoamérica?

Cualesquiera que sean las respuestas específicas a tales preguntas, hay un punto que debe quedar claro: hoy en día, el dar inicio a tal colección significa responder sin tapujos a un conjunto bastante divergente de aquellos factores que encauzaron los esfuerzos primeros del coleccionismo tanto en los Estados Unidos como en el resto del continente. En el MFAH, ese tipo de empresa exige consideraciones en, por lo menos, tres factores que son cruciales: para empezar, es necesario poner en destaque tanto a los artistas como al arte de vanguardia, ampliamente desconocidos fuera de sus propios países. Segundo, tenemos que dejar atrás la visión estereotipada y reductora del arte latinoamericano que se convirtió en el mojón de referencia que ha inspirado al mercado el último par de décadas y, en su lugar, venir en apoyo de aquellas obras que responden a las auténticas búsquedas de los artistas a través de la región. Y, por último, debemos involucrarnos de modo activo en la producción artística "latina" de los Estados Unidos con el objeto de incentivar un diálogo substancial con manifestaciones similares con relación al sur. Sólo de ese modo estaremos en condiciones de lograr un verdadero entendimiento de las afinidades y diferencias entre ambas tradiciones. De acuerdo a la sugerencia hecha por Ybarra-Frausto, la meta de todo esto es el levantamiento sin precedentes de un puente entre comunidades tan cercanas por la sangre y, sin embargo, tan desconocidas una de otra. El cumplimiento de ello depende de no arrinconar al arte latinoamericano ni tampoco de hacerse un ghetto del "latino" estadounidense; muy por el contrario, debemos integrarlos cabalmente en una historia expandida del arte occidental.

Igualmente urgentes y relevantes para este proyecto son las transformaciones notables que han venido a redefinir el érea del coleccionismo del arte tanto en América Latina como a escala internacional desde fines de los años 1970. La liberación de los mercados y el intensificado flujo de arte y dinero a través de las fronteras nacionales, en los últimos cuatro lustros, no sólo aportaron mayores oportunidades para artistas y su producción, sino que han creado un nuevo despliegue identitario en relación a aquellos que, de modo tradicional, siempre fueron señalados como "coleccionistas". A resultas de ello, hemos sido testigos de una considerable exaltación--expansión incluso--del papel social del coleccionista y de su esfera de influencia. Habiendo dejado de restringirse a saciar sus propias pasiones hacia el arte o bien las posesiones individuales a la mano (el ego, la vanidad y la autogratificación incluidos), este nuevo tipo de coleccionista, al contrario, ha venido asumiendo un rol en pro de actividades que promuevan, presenten y documenten aquellos artistas de su preferencia. En ese sentido (aunque no exactamente), hoy en día, los coleccionistas se encuentran más cercanos del modelo del mecenas del arte que de aquel papel tradicional de diletante del mundillo artístico. Como tales, se encargan de la organización--llegando a veces a ser curadores--de exhibiciones; de la contratación de curadores, de restauradores y demás profesionales del mundo del arte; de preparar bibliotecas especializadas; amén de supervisar la documentación de las obras de arte que poseen. La esfera de influencia suya no se halla confinada al escenario local o nacional. Como Marcelo Pacheco observa, en contraposición, esta nueva clase de coleccionista va más allá al colocar una identidad naciente en los circuitos artisticos e intereses grupales que subyacen no obstante las fronteras nacionales. En suma, como la mayor parte de la producción del arte en la actualidad, el nuevo modo de coleccionismo se maneja en lo transnacional así como en lo transterritorial.

Tan vasto fenómeno global ha tenido eco rotundo y obvias repercusiones en la mayoría de los países latinoamericanos. Para poder asir tal magnitud, debemos tomar en cuenta que, hasta muy recientemente, gran parte de esos países del continente carecía del tipo de tradición filantrópica enfocada en la comunidad, la misma que ha nutrido de manera tan consistente el crecimiento y la consolidación de las colecciones museográficas de losEstados Unidos. Muy por el contrario, la mayor parte de esas naciones adoptó el modelo francés del patrocinio estatal desde temprana hora. A resultas de ello, la responsabilidad contraida por el Estado para la colección de arte en escala importante recaía en sí propio exclusivamente, convirtiéndolo en celoso guardián del patrimonio y defensor del ethos nacional. No fue sino hasta que el concepto de nación-estado entró en crisis en América Latina, a mediados de los años 1970, con el consecuente colapso de la infraestructura tanto cultural como artística, cuando la posibilidad de un tipo diferente de patrocinio orientado al coleccionismo salió a flote. Las ponencias aquí reunidas se derivan de la necesidad de evaluar los rasgos y el impacto producido por esas nuevas circunstancias. Los orígenes de esta tendencia en el coleccionismo artistico pueden ser detectados en la rica ciudad industrial de Monterrey. Allí, impulsada por el boom petrolero de escasa duración en los años 1970, y bajo el posterior estímulo institucional de un mercado especializado que opera desde Nueva York, un gropo de familias altamente influyentes pretendió centrarse en la formación de colecciones importantes de arte moderno y contemporáneo de Mexico y demás países latinoamericanos. En naciones como México, ésto no era un hecho insignificante, ya que ahí las colecciones privadas en gran escala habían tenido muy pocos precedentes. No es de sorprenderse, pues, de acuerdo a lo señalado por Olivier Debroise en su discusión de los museos mexicanos, que la transición en el coleccionismo de lo nacional a lo internacional y de éste al modelo globalizado haya ocurrido en medio de una serie de debates de importancia. En efecto, tales alteraciones fueron causantes de la controversia pública en torno al establecimiento de un enfoque de cuño internacional en el Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo o, más reciente, en torno a la Colección Jumex. Ambos esfuerzos merecen el debido elogio, principalmente en un país cuya doctrina pos-revolucionaria emana de una actitud hacia el arte que es nacionalista, centrada en el Estado y, más aún, "endogámica" para citar a Debroise.

Como podrá leerse en los textos que siguen, esta ola en el coleccionismo de arte no se limitó a México. A lo largo de las décadas de 1970, 1980 y 1990, estableció paralelos y apoyos en otros países de peso en la región como Argentina, Venezuela y Brasil. Entre aquellos que marcaron su huella en este esfuerzo están Marcos Curi, Jorge y Marion Helft de Buenos Aires; Ignacio y Valentina Oberto de Caracas; y Adolpho Leinner de São Paulo, todos ellos habiendo empezado a coleccioner desde inicios de los 1970s. Todos estos coleccionistas recuperaron del olvido local e internacional a movimientos y artistas de la vanguardia latinoamericana, los cuales, desde entonces, han captado la atención de los medios de comunicación y del mercado. Por ejemplo, Curi y los Helft se enfocaron en la vanguardia argentina de los 1960s; la Colección Oberto se dio a notar por su acervo del Arte Conceptual, del Informalismo venezolanos y la fotografía latinoamericana; así como Leirner fue llevado hacia el Concretismo y la vanguardia neoconcretista del Brasil. Más aún, ninguno de estos coleccionistas operó tan sólo a partir de su gusto personal; al contrario, apuntalaron sus búsquedas con documentos fundamentales, con intensiva investigación, publicaciones y, en algunos de los cases, con la instalación de galerías especiales para albergar su legado.

En las décadas que siguieron, las actividades iniciales de estos visionarios condujeron, de modo significativo, al surgimiento adicional de colecciones, igualmente extraordinarias, en Buenos Aires y otros sitios del continente. Hacia los 1990s, hay el ejemplo de la Colección de Arte Latinoamericano de Eduardo Costantini que provocó una conmoción al salir a la escena como una poderosa fuerza de opinión en la zona del Río de la Plata. Hubo, además, el caso de empresarios e inversionistas como los hermanos Eduardo y Ricardo Grüneisen que empezaron a configurar una colección notable de arte argentino moderno y contemporaáneo que incluye, en lo referente a Eduardo, destacados ejemplos de la vanguardia uruguaya. Todo ese cúmulo de actividades fue un cimiento sólido para los ahora llamados "nuevos coleccionistas", un joven grupo de empresarios de orientación global, descritos en pormenor por Pacheco.

Debido a la infraestructura corporativa que la sustenta, la Colección Patricia Phelps de Cisneros difiere del resto de los cases hasta aquí discutidos. Como un reflejo de la visión y del sofisticado gusto de los coleccionistas venezolanos Gustavo y Patty Cisneros, la CPPC puede ser considerada como el brazo armado, intelectual y diplomático, de una empresa gigantesca: el transnacional Grupo Cisneros. Como tal, ha contratado un equipo altamente especializado y distinguido de curadores profesionales, de asesores y personal técnico dedicado a la tarea de reunir e interpretar el arte a su cargo. La amplia gama de fuerzas en torno a esta organización le ha permitido a la Colección Cisneros funcionar como un potente generaror independiente tanto en Venezuela como en los Estados Unidos. Por medio del apoyo a exhibiciones, publicaciones, simposios, becas y demás asuntos o eventos, amén del coleccionismo de arte en gran escala, los Cisneros han contribuido de forma incuestionable a la legitimación del arte y grupos de artistas venezolanos, antes desconocidos o escasamente valorados. Ello incluye a Armando Reverón, Soto, Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero y a la artista de origen alemán Gertrud Goldschmidt, conocida an el medio como Gego.

La decisión de todos estos coleccionistas para moverse a contrapelo de las tendencias eurocéntricas del arte mundial e invertir fuertes sumas en el arte latinoamericano ha propiciado, a largo plazo, un impacto positivo en la apreciación que se hace de este arte tanto en el ámbito regional como internacional. Y no sólo las bogas locales de arte latinoamericano alimentaron su rampante surgimiento en los circuitos globales sino, lo que es más importante, generaron nuevas condiciones en el espacio socioeconómico del arte tanto en sus respectivos países como en el extranjero. En México, por ejemplo, las actividades comerciales de los grupos industriales y de medios de comunicación, en la capital y en el estado norteño de Nuevo León, llevaron a la irrupción de los primeros museos privados de arte contemporáneo en la región. Se dieron a notar, entre ellos, el recién desactivado Museo de Arte de Monterrey, abierto en 1977, y el Centro Cultural Televisa inaugurado, en la Ciudad de México, por el magnate de las redes de comunicación Emilio Azcárraga Milmo. A pesar de que la pérdida de ambos museos es un revés considerable, la batalla por el arte latinoamericano ha vivenciado varios éxitos. Entre ellos el del Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) de Monterrey, fundado en 1991 por el empresario Diego Sada y el Grupo Alfa, además de la reciente Colección Jumex, un actualizadísimo espacio de exhibición para el arte contemporáneo. Este último, localizado en las afueras de la Ciudad de México, acoge la colección internacional de arte--la primera en su género en este país--del joven capitán de industrias Eugenio López. De modo semejante, la reciente apertura del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, en el confín opuesto de la región, indica la continua expansión que su fundador, Costantini, ha hecho de la tendencia coleccionismo-financiero en la Argentina.

Todos los desarrollos que he destacado hasta aquí son indicadores de una nueva fuerza en el campo del arte latinoamericano: el coleccionista-mecenas de orientación global y privatizada. Muy similar a nuestra propia tarea de curadores, el vigor de este nuevo enfoque del coleccionismo radica en su potencial para agilizar tanto las influencias políticas como los recursos financieros con objeto de promover e implantar otros valores donde áun no existen o son escasamente reconocidos todavía. Dicho fenómeno, por supuesto, no es exclusivo de América Latina, aunque localiza su muy peculiar momento y enjundia en las limitaciones inevitables y debilidades endémicas de nuestro emergente campo. Se puede argumentar que, en cads uno de los casos antes descritos, las restricciones impuestas por los contextos tanto locales como de prejuicios centralizados hegemónicos han transformado el acto privado y ancestral de la colección de arte--sin dejar de mencionar el ejercicio sublime del gusto individual--en un emprendimiento de carácter público. La gran mayoría de los coleccionistas aquí representados ha tomado parte en este proceso y puede corroborar las dificultades que involucra dicha tarea volcada hacia el interés comunitario. No obstante, soy de la opinión de que todos ellos reconocen que, a pesar de lo dificil que ha sido subsanar el camino, las recompensas, en fin de cuentas, han sido abundantes.

Para concluir esta presentación, quisiera externar un pensamiento final. Según lo hemos planteado para el futuro del arte latinoamericano en Houston, debemos tomar en consideración el carácter específico de esta nueva dinámica y su capacidad potencial derestructurar el futuro del campo de modo radical. Sin embargo, no podemos olvidar cuan frágiles son todos los esfuerzos que se dirigen individual mente. A la luz de esa evidencia--y en función de ser hoy la inauguración del Departamento y Centro a mi cargo deberé enfatizar que el bienestar sostenido no sólo de nuestros esfuerzos sino también de los relativos al campo en general quedan en la dependencia de que se establezcan vínculos y alianzas con coleccionistas que compartan propósitos semejantes por vía de las instituciones que hen creado. Y ésto, sin lugar a dudes, incluye el que sean factibles a largo plazo las tareas que nos hemos fijado en el MFAH. Por lo tanto, este primer proyecto va más allá de que ayudemos al museo a pensar a lo largo de su iniciativa latinoamericana; más que cualquier otra cosa, se trata de una invitación para que comencemos una reflexión conjunta sobre todos los asuntos que dicha iniciativa entraña.

Antes de dar por encerrado el asunto, quisiera hacer un justo reconocimiento de todos aquellos involucrados en la realización de este simposio y en su hechura como libro. En primerísima instancia, me gustaría agradecer tanto a los Miembros del Patronato del Museo como a su director, el Dr. Peter C. Marzio por haber acogido, de manera tan entusiasta, la idea de este emprendimiento desde el principio. Además, siento una profunda deuda moral con Richard Wortham III por haber vislumbrado el potencial significativo del arte de América Latina tanto en el MFAH como an la ciudad de Houston. Otro Miembro del Patronato, la Tesorera de la Ciudad Sylvia García, merece un reconocimiento especial por su dedicado apoyo a las actividades en torno al Departamento y Centro que dirijo, del mismo modo que a Christie's por su generosa contribución para el simposio inaugural del Centro. Mi agradecimiento a la asistente curatorial de Arte Latinoamericano, Gabriela Rangel, quien me acompañó con enorme competencia y solidaria capacidad; a Margaret Mims, la Administradora de Eventos Públicos del Museo, a Sarah Williams, la Coordinadora de Programas al Público por haber manejado de forma tan creativa y eficiente los infinitos detalles que involucran la organización de semejante simposio; a Tashima Thomas por las generosas horas que dio a este esfuerzo como voluntaria; a Emily Rendón y a Jon Naylor por su valiosa asistencia en la organización de las actividades sociales generadas en torno al encuentro; a Theresa Papanikolas, Editora del MFAH por su minuciuosa revisión de los ensayos aquí compendiados a Steven Mines y Héctor Olea por su traducción de los mismos, y a Phenon Finley-Smiley por la diagramación del libro, a George Zombakis por su auxilio en la obtención de los permisos para la reproducción de imágenes, a Karen Vetter y, en fin, al resto de mis colegas en al museo por su incentivo y sugerencias a cada etapa del proceso de planificación.

Nos ha tocado vivir después de dos siglos más sociales de la historia.  Desde 1789 a 1989, abarca el marco temporal de la época de las grandes revoluciones políticas, ubicadas entre la caída de la Bastilla y la del Muro de Berlín.  La primera, símbolo inaugural de la aventura liberal de la “libertad, igualdad y fraternidad”;  y la otra, del final de la utopía marxista en su sueño de sociedad sin clases.  En este lapso, los humanos hemos vivido sumergidos en ese militancias, obreros de una construcción superior a nosotros, de una causa que por encima de nuestras cabezas nos proyectaba hacia un idílico futuro.

El arte no ha escapado tampoco a esa visión social, y desde Hipólito Taine a Arnold Hauser, ha sido explicado en función de una conjugación de fuerzas colectivas.  Sin embargo, es verdad, como decía Malraux, que toda obra nace de un tiempo y en un tiempo, pero que solo llega a ser arte cuando se escapa de éste.  Hoy podemos entender mejor el significado de esta idea, asumir el valor de la universalidad artística que hace de ciertas obras “clásicos” que trasciende épocas y modas, gustos y civilizaciones.  Naturalmente, el arte de Fidias o Praxiteles es hijo de un tiempo histórico ateniense, que nos explica su irrupción y nos enriquece su comprensión, pero no nos aporta la esencia, porque no es el que emana los elementos que lo elevan como categoría de admiración, sin interrupción ni vacilaciones, para los hombres de veinticinco siglos.

Una adecuada comprensión de la historia, nos demuestra que el arte ha sido, en sus grandes momentos, vanguardia anticipatoria de los tiempos que aun no habían llegado.  La insatisfacción estética de los florentinos del quatrocentto fue la que cambió de lugar al hombre en relación con el mundo y quebrando la visión medieval, lo ubicó en el centro de la recreación, con la racionalidad como método.  Nace desde allí una nueva perspectiva, es que artística pero también social y política.   El arte es entonces vanguardia y o retaguardia, una realidad que engendra ideas y no un subproducto de la aplicación de ideas concebidas en otros órdenes.

Estas reflexiones vienen muy a cuento de Torres García y Barradas, pues sus obras cobran una luz distinta cuando se las mira en esa perspectiva, despojadas de esos ingredientes historicistas que sin proponérselo, las mediatizan.  No se trata de divorciar obra, espacio y tiempo porque eso sería una ingenua negación de la historia, pero si de comprender que los tiempos también se construyen por los hombres, que los espacios aun cuando preexistentes en la naturaleza adquieren valor cuando son “inventados” por los humanos para incorporarlos en su esquema y que las obras, por consiguiente, tanto suelen ser hijas como madres de aquellos.  El curso histórico no es lineal ni fatal.  Esa es una de las lecciones del ciclo que ha terminado con el fracaso de quienes intentaron crear o descubrir leyes para prever el devenir de los acontecimientos.  Entrado ya en este mundo nuevo que se ha abierto con el siglo que comienza o más bien ya comenzó con la caída del muro berlinés, se impone una relectura de estos grandes creadores del mundo.

En 1917 exponen juntos Barradas y Torres García en Galería Dalmau, ya convertida en escenario de expresión de los artistas inquietos.  Torres García está sumergido en su pintura “mediterránea” o “neusentista” de estética neoclásica, con notoria inspiración en Puvis de Chavanne.  Se torturaba buscando un arte clásico permanente intemporal pero a la vez adherido a la tradición vocal y expresivo de lo fundamental de su civilización.  Cataluña le lleva a esas grandes telas pintadas al temple o a sus frescos serenos y grandiosos, en que la paz y la armonía de la naturaleza se imponen con el silencio.  A su lado Barradas es lo contrario:  movimiento, dinámica y vibración.  De su Montevideo natal viene de pasar por Génova, Milán, París y allí recibe los impactos obvios del futurismo en nacimiento, del cubismo, el fovismo, y el post impresionismo.  Todo le llega pero todo se transforma en él.  No se erige en epígono de ninguna tendencia.  Da siempre su particular versión.  Lo interesante es que a partir de allí, Torres García ya no es el mismo y Barradas tampoco.  Uno y otro por caminos diferentes se fertilizan recíprocamente para variar, saltar de aquello en que estaban hacia otras búsquedas.  Torres García abandona el neo-clasismo, y Barradas ordena más su mundo en ebullición con geometría.  Sus obras, sin pretender ser complementarias, lo son.  En uno predomina el orden en el otro el movimiento.  Pero ambos alcanzan la mayor dimensión a la que se puede aspirar.  Y cambia la pintura de España y Uruguay.  Nadie de su tiempo en uno y otro ámbito, fue indiferente a sus mensajes, a su impacto removedor y su nueva perspectiva.

La aventura que se propone Torres García es construir un arte “clásico”, partir de la realidad para poder trascenderla, superar la apariencia de las cosas y encontrar sus esencias, universales, permanentes, sentir eso eterno, donde no hay tiempo donde todo se ilumina con otra luz que la del día.  Lo sintetiza así en sus últimas lecciones:  “Para mi, es una verdad innegable, la de que, detrás de la apariencia de lo real, hay otra realidad que es la verdadera y que no es otra que lo que llamamos espíritu.  He venido repitiendo esto, a través de éstas lecciones.  Nuestra realidad pues, es el espíritu.  Pues bien:  ese espíritu es el que a través de la materia y a través de la idea persigue el artista.  Por eso aparentemente hace otra cosa;  pero en realidad busca captar eso invisible”.

Y si tal espíritu ya no es cosa, ni forma, ni color “es decir que siéndolo todo no es nada”, quiere decir, que está fuera de lo temporal;  o mejor dicho que es eterno, y eso justamente es lo que sentimos al contemplar ciertas obras:  que el tiempo se ha detenido, que está hablando el espíritu; y que esto no transfigura.  Esto que se acaba de decir, nos coloca en lo humano;  que no es lo humano real.  Pero al decir espíritu, el hombre emancipado de lo real, siendo y viviendo en el espíritu, está en su posición adecuada.  Y ese entonces reconoce que el espíritu en su realidad, tal realidad que reconoce como su mundo al fin lo fija definitivamente, ya entonces puede decir que es un hombre que ha vuelto a nacer.

Por eso él nos cuenta que cuando en 1906 entró el impresionismo a España, por las exposiciones de Barradas, fue reacio a entrar en esta escuela, a la que veía interesante por su quiebra del romanticismo académico pero algo “superficial”.  De ahí que se lanza entonces a pintar sus frescos, en busca de “la eternidad de la luz y la forma, la perfecta serenidad, el ritmo y el equilibrio, lo puro, lo perfecto;  en fin, Grecia”.   Afirmaba que el arte griego era sereno pero no frío y que su pureza era lo que le aportaba humanidad.

Su vanguardia entonces, es análoga a la del Renacimiento, vale decir encontrar o reencontrar un arte de permanencia.  El modernismo entonces imperante no le llega, pese a su fuerza en Cataluña;  menos aún el impresionismo, al que siente como un modo ingenioso y sensible de pintar, pero no más.  “Desde el siglo XV al siglo XVI, como si este punto marcara el declive de la Humanidad en ese sentido, bajan los valores ideales para darle lugar a otros valores reales “ya físicos o materiales” que serán el punto de partida de una Era Moderna, hasta hoy.  Por tal razón poco menos que como humo se desvaneció aquel mundo occidental”.  “Toda esta corriente materialista que se ha adueñado del mundo, pasará, porque en su misma esencia que ha de ser cosa pasajera”. 

Nos encontramos entonces ante un clasismo humanista.  Ésta es la segunda clase interpretativa de su búsqueda.  No se trata de encontrar un orden por el orden mismo, una estética tan pura que se desconoce de los humanos.  Por eso insiste en qué formas y fondo no pueden separarse.  Quienes pensaron que el arte debe servir a un tema, cayeron en el naturalismo descriptivo, imitativo o literario, propio de los académicos.   A la inversa quienes imaginaron que el arte solo se sirve a si mismo, pues la forma es el fondo, mutilaron y deformaron la realidad o simplemente eliminaron, deslizándose hacia la deshumanización, que es la enfermedad de los modernos.  Por eso hay en él una permanente reivindicación del tono, al que considera lo más profundo de la pintura.  “Bach, cuando debió componer el Arte de la Fuga o El Clavicordio bien templado, ¿qué debió tener como  motivo?  No una realidad, sino un motivo musical.  Y, ¿de dónde sacaría la inspiración?  Del juego, espontáneo en él, de su imaginación creadora”.  “Bach, que varió tanto en sus composiciones contrapuntísticas, jamás se salió de la base tonal.  No así algunos músicos modernos (sobre todo los nórdicos), han querido salirse de esa base y crear la música atonal”.

Como consecuencia de esta actitud, Torres García se diferencia tan fundamentalmente de Mondrian, con quien integró el Cercle et Carré.  “Mondrian quiso también realizar la pintura pura.  Partiendo de unos postulados abstractos, dedujo racionalmente, lo que tendría que ser una pintura absoluta.  Toda expresión subjetiva quedó abolida y también toda realidad y naturaleza, quedando, por tanto, solo un problema científico-filosófico.  Con lo cual está dicho que no hizo arte.  Laudable esfuerzo, que tendrá que quedar como un verdadero valor, por la sinceridad y absoluta fe de su autor y también como el mejor ejemplo de pureza plástica”.    Esa doble visión de geometría y tono, indisolublemente ligados, es el núcleo de su concepto del arte.  El que encuentra en Paolo Uccello, Andrea Mantenga o los primitivos italianos, el que admira en la escultura griega, el que cree ver en algunos momentos de la estatuaria religiosa medieval.

Este tema, de enorme profundidad, adquiere hoy una particular luz cuando  se lo observa desde la patología de la modernidad que se desarrolló luego de la obra pionera de quienes asumieron una vanguardia como liberación.  Subirat nos dice hoy en su lúcido ensayo sobre la crisis de la vanguardia:  “la racionalización de la cultura que arquitectos o artsitas como Mondrian, Le Corbusier, Mies o Malewitch propusieron aparece como el proceso de una cumplida  uniformización coactiva de la cultura, como medio del imperialismo cultural de la tecnología”.

Obsérvese que es el mismo concepto que medio siglo antes ahondó Torres García para separarse del neo-plasticismo y configurar así una estética en que la razón se concilió con el sentimiento para alcanzar, a esa altura, la verdadera dimensión humanística.  Después que hemos sufrido los excesos autoritarios del racionalismo, especialmente en la arquitectura, queda clara la trascendencia del tono en la obra de nuestro artista.

Una tercera clave que se nos impone hoy con particular fuerza es su americanismo.  Habiendo nacido en América, pero vivido la mayor parte de su vida en Europa, Torres García logra rescatar la raíz pre-colombina, esencial, para asociarla a nuestra civilización occidental.

Para empezar, revaloriza el concepto de tradición, bastardeado por los conservadores que lo empleaban como una defensa ciega del pasado.  En esa América profunda se encuentra el valor de las grandes permanencias, las que hacen de algo un clásico.  La geometría de la cerámica nazca o los tejidos paracas evidencian un modo constante de los humanos:  podemos trazar un paralelismo histórico entre griegos y egipcios antiguos con americanos precolombinos, empleando la misma concepción para expresarse.  Torres García llega a decir que si la geometría desapareciera, necesariamente reaparecería.  Sería para él, en lenguaje kantiano, una categoría a priori.

Al emparentar así el arte de nuestro continente con las máximas expresiones de Occidente, lo revaloriza, y de allí toma elementos simbólicos que usará en el desarrollo de su arte constructivo.

“Barradas fue en aquellos tres lustros (1914-1929) una vertiginosa hélice que removió en todos los sentidos una época en la que España aún se movía en el figurativismo más absoluto,  exceptuando los casos del ‘planismo’ de Celso Lagar o las composiciones del más tarde constructivista Torres García” (Gonzalo Zanza).

“El pintor Barradas, aunque uruguayo de nacimiento fue una figura esencial en Barcelona y Madrid entre los años 1915 y 1928, de tal manera que sin su figura posiblemente nuestra vanguardia pictórica de aquel momento hubiera sido muy distinta” (Álvaro Martínez Novillo).

“Fue aquí donde Barradas... cambió la honda ‘luz negra’ de sus campesinos turolenses por la ‘luz ocre’ de sus huertanos o tenderos de Hospitalet y por la ‘luz blanca’ que inunda, hasta casi sumergirlas plenamente en ella, las fascinantes escenas evangélicas de su llamada ‘serie mística’, que es, en el fondo, lo más de vanguardia, tanto que pertenece a una vanguardia para todos, menos para él, inédita hasta entonces todavía, a que Barradas era forzoso que llegase” (Rafael Santos Torroella).

“El mundo de Barradas no tiene nada que ver con el pasado clásico ni con el mediterráneo, sino que incide en lo más rabiosamente moderno, expresado en colores puros y estructurado según leyes geométricas.  De ahí que se haya dicho  que sin Barradas, Torres García, quizás no hubiera sido” (María Luisa Borrás).

“Figura clave de la vanguardia desde sus orígenes, Barradas desarrolló entre 1915 y hasta su muerte en 1929 una impresionante trayectoria artística a través de todos los movimientos pictóricos que se iban sucediendo en su época:  desde su peculiar invento del vibracionismo, pasando por el cubismo, futurismo, planismo, fovismo y clownismo, hasta su vuelta a un nuevo realismo vanguardista” (María Asunción Guardia).

Estas transcripciones corresponden a críticas publicadas en España en los años 1992 y 1993 por los mejores críticos contemporáneos, en los diarios ABC, El País y La Vanguardia.  Podríamos añadir otras tantas de la misma fuerza para insistir en la idea de que antes que ninguno de los grandes catalanes, la vanguardia es Barradas.  No un vanguardista más, el vanguardista, el que revolucionó, el que cambió, el que removió, el que influyó.  Es notoria su amistad con Dalí, con Buñuel, con Maruja Mallo, con los hermanos Norah y Jorge Luis Borges, con Torres García, con Guillermo de Torre, con Federico García Lorca, Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena, para quienes trabajó intensamente como escenógrafo y figurinista.  A esa legión de amigos, añado al poeta Francisco (Paco) Bernández, a quien conocí en Montevideo ya en su madurez de quien mucho escuché sobre aquellos años de ruptura y búsqueda.  Curiosamente, Barradas estuvo siempre más cercano de poetas y gente de teatro que de pintores o escultores.

Todo, sin embargo, había quedado oscurecido en España hasta que la obra de algunos críticos (especialmente Francesc Miralles y Rafael Santos Torroella), en los últimos años, comenzaron a mostrar las evidencias documentales de la influencia decisoria de este misterioso uruguayo, pobre y bohemio, que paseó por Zaragoza, Barcelona y Madrid un genio ante el cual nadie fue indiferente, pero que nunca le permitió salir de una pobreza que le llegó a la tumba, en su Montevideo natal, a donde vino a morir llamado por el entrañable sentimiento de pertenencia que patéticamente narra en sus últimas cartas.

Torres García no cultivó el modernismo, pese a que vivió en la ciudad más modernista del 900.  Tampoco Barradas, que llegó a Europa queriendo ser moderno en el sentido clásico de renovador.  Su inserción en las diversas corrientes de la época, y ahí está su genio, es personalísima.

Se percibe su futurismo, pero no es igual al de los italianos y por eso él mismo llamará vibracionismo a esa etapa en que fragmente figuras y objetos, contraponiendo rítmicamente imágenes en vertiginoso movimiento.  Cuando se concreta con los ultraístas, en un Madrid todavía provinciano, de inmediato pasará a ilustrar sus publicaciones.

En el número único de una de ellas, Arc Voltaic, publica sus dibujos junto a Joan Miró.  Un mes después, Miró publicará otro dibujo en la revista Trossos, Nº4, que la crítica española señala como  tributario del dibujo de Barradas Klaac Klaac aparecido en Arc Voltaic.  Es prematura hablar de influencias, pero el tiempo y las investigaciones dirán del valor de este parentesco ya señalado.

Cuando Barradas transita por el planismo, su versión tampoco tiene nada que ver con la francesa, hay en él una fuerza mayor, una adhesión vigorosa a un dibujo expresionista y construido.  Su etapa mística, en el final, nos introduce a su vez en su momento de mayor poesía.  Lo notable es que aun en aquellas etapas en que más pretendió expresar la realidad del mundo en que vivía, más resulta notable su cuidado formal, su creatividad para expresar en líneas y ritmos las imágenes buscadas.  Incluso sus “magníficos”, enormes campesinos, rudos, rústicos, fuertes, que llenan la tela con su humanidad rotunda, emergen de una estética despojada, en que los colores se bajan a su mínima expresión y los medios formales son más ascéticos que nunca.  Esta es la verdadera vanguardia de la pintura de Barradas.  Tanto Le Corbusier como Mondrian alejaron la arquitectura y el arte de la realidad, llevando así el racionalismo hasta su última expresión.  Allí muere la vanguardia, pues termina asociándose a una actitud en que lo humano se diluye, se evapora, y la razón cae en su trampa, negándose a sí misma.

En Barradas, en cambio, la búsqueda racional de nuevas formas es liberadora y en vez de alejarse de la realidad, busca expresarla mejor.  Y lo logra.  Es como Gaudí, cuyo genio está en que siendo profundamente religioso y nacionalista, actitudes tan proclives a la retórica romántica, no cayó en ella, porque su calidad formal le permitió trascenderla.

Barradas no fue un teórico como Torres García, que pintaba y adoctrinaba a la vez.  En ambos, sin embargo, el fenómeno dominante es la genialidad estética de sus obras, su originalidad.  Como dijo el gran Goethe:  “No busquemos nada detrás de los fenómenos;  los fenómenos mismos son la teoría”.

Dr. Julio María Sanguinetti, ex presidente de la República Oriental del Uruguay

Diario El País, 2 de febrero de 1997.