Rápidamente descuella después en esta técnica de Carlos González, original intérprete del folklore campesino regional, quien realiza una serie muy limitada  y francamente valiosa de obras.

Entre los artistas más notables de esa orientación, siempre habrá que señalarse con preferencia, a Carlos González. Es también autor de comportamiento singular. Pues, en poco tiempo de actividad premiosa y firme, concreta pocas pinturas y una serie limitada de xilografías, algunas con aplicación de color. En esta disciplina domina el claro lenguaje de la incisión firme, del trazo por corte, de la mancha para imprimir, en oposición entera.

Parte del costumbrismo pueblerino y campero lo sitúa como estampa; incluye, a veces, olas decorativas que denuncian la estructura de estampa en su mejor tradición rescatada. Utiliza la superposición tonal para  acentuar el clima y la aguda distorsión de gesto o forma, con sentido caricaturesco, de ironía humana o complaciente, de denuncia política. Conoce rápidamente el éxito; pues pocos llegan  tan lejos y con  tanta autoridad en lo que roza el pintoresquismo y pareciera ilustrativo. Con la misma convicción que actúa en dicha actividad, la abandona definitivamente. Entiende que su camino es otro; y que no corresponde seguir empeñado en competir con quienes poco lo reciben y reconocen; a éstos los excita atacar lo novedoso, cualidad que personalmente rechaza. En ningún momento expuso abiertamente controversia inútil con el medio.Simplemente se dedicó a trabajos vinculados con el campo; que otros lo siguen ilustrando. El cumplimentó su periplo.

Apenas 24 xilografías, un aguafuerte y una serie de siete monocopias.  Es todo lo que nos ha permitido conocer el indeclinable rigor autocrítico del artista.  Poco, sin duda, de una obra de coherencia y vigor expresivo inusuales.  Y también de inusual influencia en la historia del grabado uruguayo.  (En la historia de Antonio Frasconi, por ejemplo).

Treinta y dos grabados y un denominador común:  la voluntad (opción y no azar) de afirmar un MUNDO LOCAL, una realidad anterior a la implantación de las ciudades (esas repetidoras de los modelos europeos impuestos por los conquistadores).

Cada uno de esos 32 grabados constituye un lento pero inexorable acceso al mismo propósito: señalar, testimoniar, hacer patentes, los contenidos originales, lo personal e intransferible de América, el Nuevo Mundo.  Para González, aquí, en América, lo oroginal todavía está directamente referido al origen:  a la relación primaria, sin intermediarios, con la realidad exterior primera, con la tierra.  Referido, en suma, a las respuestas creadoras del hombre (una forma de cultura) para solucionar las situaciones siempre nuevas que le plantea su habitat primero:  el agro, ese universo que llamamos el campo.

I-  Ya antes Juan Manuel Blanes había intentado intro ducir el campo en su pintura.  ¿Cuál es la novedad, entonces?  El cómo.  Blanes (al igual que Fabini en el dominio de la música) apelaría a sistemas cultor, extranjeros, ajenos.  González, en cambio, adecúa la técnica, los medios y el modo al objeto que pretende documetar, con una coherencia que no sabe de fisuras.

Por su técnica (también por el primitivismo en la manera de encarar las formas y las proporciones, por el planismo), los grabados de Carlos González resultan próximos a las esculturas, los capiteles románicos (y románico equivale a decir bárbaro, en la medida en que Roma capitalizó el aporte de los pueblos bárbaros), en cuanto tanto los escultores románicos como el grabador uruguayo acudieron al empleo de un bagaje técnico limitado.  El necesario como para traducir una imagen fuerte, dura, áspera.

Así Carlos González permanece fiel a la xilografía (el aguafuerte también es una manera de impresión en relieve), una técnica primitiva, si las hay.  Una técnica que casi no ha experimentado cambios en sus doce siglos de práctica.  Permanece fiel a la madera del taco.  Permanece fiel al árbol (esto es, la naturaleza, esto es, el campo) del cual surge el taco, que ha de grabar, con el cual ha de imprimir y que será objeto de reiteradas modificaiones.  Y de aquí una característica que induce a ver en González a un renovador de la xilografía, al darle al taco más importancia que a la copia.  Sabido es que la xilografía, en su origen, fue un medio eminentemente popular, de propaganda religiosa, basado en lamultiplicación de las copias impresas (ya en el siglo XVII llegaron a tirarse 500.000 ejemplares de un solo taco).  El grabador, el de ayer y el contemporáneo, solía tirar una prueba de estado (hoy le llaman prueba de artista) que servía como testigo para eventuales correcciones -tarea sumamente engorrosa para un xilógrafo, sobre todo si de agregados se trata.  A partir de la versión definitiva del taco, el tiraje se realizaba sin variantes:  la copia se abría a la vida independiente, mandaba.

González opera de otro modo.  Ejecuta tirajes mínimos por vez.  Y entre tiraje y tiraje corrige sus tacos.  Cada copia, pues, se convierte en original, en una prueba de artista.  (No por capricho ha practicado la monocopia, también;  la impresión admite eso:  una sola copia).  No conozco otro artista que proceda igual.

Pocos ejemplares, pero igualmente sus grabados son populares.  No por llegar a muchos, sino por su lenguaje, capaz de comunicarse de manera directa e inmediata a dos niveles:  donde el espectados culto lee líneas, planos, formas, el pueblo lee historias de valor ("Muerte de Martín Aquino") ve talismanes que habrán de protegerlocontra la enfermedad ("Vencedura").  Una y la misma función de los grabados de las cavernas prehistóricas, de los huesos grabados, de los amuletos.  González no es un artista inocente:  el entorno lo elabora plástica y teleológicamente.  Sus grabados constituyen "signos actuantes".

II-  El grabado tradicional comenzó su proceso de agotamiento (en Occidente y en Oriente) en cuanto cedieron sus vínculos con las religiones (y con la monarquía), puesto que su capacidad de comunicación disminuyó al quedar sin apóstoles ni predicadores.  Fue la penúltima manifestación de un arte que estaba al servicio del pueblo, dentro de las iglesias donde, por lo demás, se conjugaban arte y arquitectura.  (El propio muralismo mexicano habrá de tomar de laiglesia la idea de la pintura y del grabado populares).  El grabado experimenta un transitorio repunte durante la Revolución Francesa;  su declive ha de acentuarse ante el surgimiento y desarrollo de los medios fotomecánicos.  Los grabadores-artistas se refugiarán en un estéril y hueco refinamiento.  La reacción asumirá la forma de una vuelta al primitivismo.  Pero este retorno no es gratuito:  es un retorno enriquecido por inéditos hallazgos formales que los artistas de este siglo han logrado configurar.

Los hallazgos plásticos de Carlos González son múltiples.  Algunos reclaman coraje:  romper con los refinamientos preciosistas que había alcanzado el grabado en madera.  Volver a la fuerza primitiva de las imágenes de los santos, en las que  toda aspiración estetizante estaba excluída.  Abandonar los grises:  entre los negros plenos y los blancos puros no instala zonas de pasaje.  Instaurar una nueva escala en la proporción de las figuras.

Sus personajes son épicos;  así como en la cerámica griega, carecen de paisaje:  solo son personajes en acción.  Las figuras, por otra parte, nunca comparecen subsumidas en grandes masas, como en la pintura tradicional:  están nítidamente despegadas del resto.  Aún en "Muerte de Martín Aquino", donde la descripción del paisaje urbano de un pueblo del interior así como de su población es exhaustiva, la escena general -compuesta a priori con sabiduría- resulta de la suma de las unidades perfectamente individualizadas.  Finalmente, hombres, animales y entorno, no son sino modelos generativos a los que este deus ex machina anima.

En ciertos casos incorpora textos junto a la imagen:  el título del grabado ("Muerte de Martín Aquino", "Cuento Popular"), un comentrio ("El guasquero"), la receta para el santiguado ("Bendición"), o la relación ("Guitarreando"), con una escritura no caligráfica, con una escritura casi alevosamente descuidada.  Esta conjunción (inaugurada hacia 1840 por los "canards") persigue finalidades diversas:  evitar ambiguedades en la lectura del grabdo, estimular un contrapunto entre imagen y texto.

A González le importa comunicar su entorno, y comunicarse.  De todos modos.

III-  No hay reiteraciones en los grabados de Carlos González.  Cada uno de ellos registra una situación inédita hasta entonces, posible de agregar a las anteriores y complementarlas.  Y el todo puede leerse de corrido, fluídamente, como una saga, como el gran friso de un tiempo premítico, cuando cultura y naturaleza no eran los polos de una dicotomía insoluble.  Porque correspondían a un espacio donde la cultura era el conjunto de modos de encararse con la realidad, y asumirla.

En algunos grabados apresa para siempre el gesto fugaz, repetido o irrepetible, que hace a la tipología del hombre de campo (el rictus del gaucho -¿autorretrato?- sentado a la izquierda del "Galpón, el del mediador de "Pelea", el del domador aguardando turno de "La doma").  Es un observador plástico atento, agudo, minucioso.  Del domingo esencial y del lunes existencial.  En otros, diseña los personajes arquetípicos que en medio condiciona y va perfilando:  la curandera de "Vencedura".  O la vida gregaria sui generis, la vida de grupo de allí se desarrolla convocada por festividades casi rituales que desembocan en una suerte de paganismo criollo ("La doma", "Yerra", "Galpón", "Carreras").  O la mitología vernácula ("Lobizón", "Cuento popular").

En pocos, entabla una especie de dialéctica entre las figuras centrales y las que están en derredor ("Pelea").  Y aún entre aquellas, como las presencias fantásticas de "Lobizón" y el recuadro, la banda secuencial, temporal (de insoslayable raigambre histórica y sociológica) que la recorta en una sucesión sumatoria de signos, de símbolos, de cuadros (como en Homero, como en las tiras cómicas, como en el cine) que enriquecen la cantidad de información del grabado y lo cimentan.

A veces los atraviesa una nota de tenue lirismo ("Bendición tata").  Siempre el humor:  los cadáveres de "Muerte de Martín Aquino" yacen con las piernas colgando fuera de la caja del carro;  la solemnidad y engolamiento de "Bendición tata" se arruga cuando el espectador descubre el batracio que hace juego con la chancleta del tata.  Desde luego esto responde, antes que nada, a una necesidad plástica.  Del mismo modo, el diseño de los personajes se carga de volutas y arabescos art nouvea en los bigotes, en las colas.  Un humor como el que recorre al "Martín Fierro", con el que guarda tantas afinidades, por más que la versificación de éste sea culta, evolucionada.  Como el que signa la obra culta de Pedro Figari.

"Muerte de Martín Aquino" y "Cuento popular" provienen  de la literatura.  Empero, sería erróneo decir que son ilustraciones, pues les falta el afán informativo y pedagógico que distingue ese género.  González trabaja en el nivel del sobreentendido, y allí abandona.  Con la misma libertad que caracteriza a los grabados que no tienen origen literario.  Estos dos grabados son reveladores en más de un sentido.  Por de pronto, puede verse como radicalmente distintos.  Y, sin embargo, a lo sumo se trata de un cambio de escenario, con extrapolación de sus figuras.  No hay más que prestar atención a los zorros hombre (vestidos con bombacha, etc.) de "Cuento popular" y comparalos con los hombres-zorro, don Juan el Zorro, de "Muerte de Martín Aquino".  Acudiendo a la fusión antropo-zoomorfa, los grabados de González se entroncan con el animismo prehistórico, con el totemismo, con el mundo de las fábulas.  Y con el de Pedro Figari.

IV-  El grabado de González está hecho de "la mano para adentro", como la literatura.  Entre cuatro paredes, con la memoria.  Igual que la pintura de Figari, acaso el único uruguayo con quien hace pendant.  La obra de estos dos uruguayos surge de la memoria.  La de González de la memoria épica.  La de Figari de la memoria afectiva.  Entre una y otra corre una distancia, la misma que va de Monet a Gauguin.  González (como Gauguin) opta por el expresionismo.  Figari lo rehuye.  El expresionismo de Gauguin no era cosmopolita, sino salvaje.  El de González también.  Por eso son expresionistas auténticos.  Como pocos.

Tanto Figari como González provienen del impresionismo.  (González se inaugura como pintor, condición esta que no pasará inadvertida en su obra grabada:  la valoración de los grises en sus monocopias, las transiciones y la composición lo delatan).  Ambos abjuran del impresionismo en procura de un lenguaje irreverente y abierto.  Ambos hicieron el proceso a contramano:  después de dominar todos los secretos del oficio y de la academia, después de pintar "bien", desandaron el camino y comenzaron a hacerlo "mal".  Ambos, por fin, (cada uno a su modo) son los precursores de un arte autónomo auténtico que legitima estéticamente las notas diferenciales de América.  Sus miserias y sus grandezas y su poesía.  Abren un camino rico en aventuras para los que vendrán.  Tal vez, solo una picada.  Pero una picada también sirve para fundar un camino.  O para inventar el grabado uruguayo, como lo ha hecho Carlos González.

Por su actitud -asume el grabado, que no conocía, a despecho de la pintura- por su rechazo intelectual a las fórmulas caducas de culturas ajenas y la ansiosa pesquisa del mundo prelógico;  por su tratamiento planista del color (en las xilografías), quizá corresponda invocar el solo nombre de Gauguin en su despoblada genealogía.  ¿Qué hubiera sido de Gauguin sin Tahití?  ¿Qué de González sin el campo uruguayo?

La obra de González es la creación de un mundo lleno de vasos comunicantes a través de la recreación de vivencias propias y cerradas de quien elige, eligiéndose.  Por eso nunca desciende a la mera transcripción naturalista.  Tampoco manifiesta preocupaciones sicológicas.  Por el contrario, sus imágenes (a veces forzadas hasta el límite de la caricatura, pero escapando a la caricatura misma) se corresponden con sus correlatos;  son fuertes y duras, como la madera que ha tallado con la gubia, como las faenas rudas y primitivas que menta.  E intencionales.  Porque, en definitiva, no se trata del folklore, ni del costumbrismo, ni de la decoración, sino de la vida misma, vivida y recreada por el artista.

González no busca en hombre ni animales su belleza racial, estética.  La obra de Figari tiene un aura culto y estetizante.  La de González no:  muestra sus personajes reinventándolos plásticamente, como lo haría Daumier.  Crea, recrea, una realidad y sus arquetipos.  Sus personajes poseen un carácter emblemático, un aire cristalizado.

No solo las imágenes.  También el sistema compositivo es tributario, en no escasa medida, de la tensión propia de la madera, de sus limitaciones y de la resistencia que plantea el artista.  Desde el punto de vista de una lectura formal, obtieve resultados similares a los que el arte popular latinoamericano ha alcanzado en las tallas de los mates burilados del Perú.  Y quizá ello sea así porque, en el fondo, González actúa frente al taco como un escultor, como un tallista.

V-  Tiene algo común con la obra de Figari:  la opción por un sincretismo como forma primaria del lenguaje.  Y es este sincretismo el que les otorga a ambos la apariencia de la simplicidad, un cierto ( y engañoso) aspecto de primitivos.

Populares también son los grabados del mexicano Fray José Guadalupe Posada.  Las diferencias entre los dos artistas abundan, es cierto:  éste tenía influencias europeas, un repertorio técnico más variado, una imaginería que bordea el surrealismo.  No obstante, una misma génesis en el proceso de creación los identifica.  Por ello puede decirse que González es al sur de América lo que Posada al norte: un fundador.

Las primeras tienen  en los vigorosos grabados de Carlos González, de direcciones enérgicas, de confesión íntima, el más exquisito a la vez que recio, cultor del sentimiento criollo.

“La pelea”, “La yerra”, “Cuento popular”, y “Muerte de Martín Aquino”, son cantos de amor a lo vernáculo. Carlos González acepta el mundo, su misterio, sin imposiciones de nuevas o añejas estéticas, simplemente lo acepta y lo salva.

Ernesto Heine

Su arte es una de las más poderosas síntesis de lo figurativo que nos haya dado la Historia de la Pintura del Uruguay.  Sin preocuparse de innovaciones técnicas, Carlos González acentúa su sentimiento de la libertad expresiva y nos da una profunda espiritualidad, sin mayores alardes.  Es con humildad que somete la materia primaria y la pone al servicio de una relación emotiva entre el Hombre y la Tierra...

Nacido en 1905 en Melo, le enseña dibujo en sus estudios secundarios, Etchebarne Bidart.  Recorre a lo largo de su vida, entre diversas ocupaciones, el interior del país...  Lo cierto es que, conoce el campo, y al hombre del campo, profundamente.

Dibuja y graba en madera infinidad de estampas que hoy son un documento inapreciable y figuran en colecciones como las del Gabinete de Estampas de la Biblioteca de Paris, el Museo de Artes Contemporáneas de New York, etc.

"Cuento popular", "Muerte de Martín Aquino", "Queremos la Tierra", "Lobizón", "Trabajo", "Mama Juana"...la mera enumeración de sus títulos, nos ofrece un testimonio único y verídico de la vida y la mitología de nuestro campo...

El tema criollo en el Uruguay fue atendido desde muy diversos puntos pero nunca el Hombre fue atendido plásticamente como lo hiciera Carlos González.  Las formas potentes, aunque siempre integradas al plano, manifiestan desde su obra, una deliberada expresión de poder en sus personajes.  Es esa voluntad de la masa y esa profunda consideración del color negro -obtenida desde el xilograbado- que lo llevan a una apoteósis de lo telúrico.

Muy raro es, lametablemente, encontrar en estos momentos, grabados suyos pero, extrañísimo, que se vea alguna obra pictórica, las que sólo se conservan en muy selectas colecciones particulares.