Acaso el plasmar sus ideas sobre el plano blanco de la tela involuntariamente inventa un paisaje, libre, metamorfoseado por la fuerza de su imaginación. De ahí que sus visiones se traduzcan en imágenes íntimas, desposeídas en su orden y en su armonía de todo compromiso con la naturaleza objetiva.

María Freire  

En casi todos los casos- paisajes, figuras, composiciones- su materia es densa, rica, generosa y sensiblemente trabajada en la búsqueda y con frecuencia, en el logro de delicadezas tonales en el que el buen catador halla más de una oportunidad de positiva gustación de sus pinturas. 

Córdoba Iturburu

García Reino sabe unir la fuerza a la sobriedad y la pasión a la lucidez, virtudes poco comunes  en nuestros pintores, y con ello consigue transformar lo que sería simplemente anécdota en un espectáculo austero y ejemplar.

Julio Verdié  

Una armonía nueva en el magistral manejo del color, un soplo de espontaneidad en las pequeñas telas pintadas con el placer de quien se libera de especulaciones profundas, un descanso entre tanta sabiduría de planos, tanta materia sutilmente trabajada, tanto desvelo de composición.

Horacio Roldán    

Debe agregarse, además, que en este pintor no hay vacilación en acechar los elementos que se integran para la evocación de múltiples asociaciones. La vibración cromática para quién ve sus cuadros, proporciona una sensación de reposo y profundidad.

Jean Bías 

Cada obra de García Reino trae un pensamiento de pintura y otro imponderable del conocimiento de sí mismo. Por donde se está evadiendo de toda escuela. Por donde va edificándose él mismo, sin el otro, sin los otros.

Luis Eduaro Pombo

La pintura de García Reino, artista de extraordinaria exigencia consigo mismo, traduce siempre una dimensión espiritual profunda. Si en las obras más abstractas revela un mundo rico de sensaciones pristinas, en la figuración se eleva a un ámbito   de idealidades. La realidad, en este caso la imagen de la mujer constituye un dato vital de la imaginación. Por ello es que sus telas poseen esa carga conmovedora, que es algo más que la mera transfiguración de una sensación.

María Luisa Torrens 

Es un pintor profesional aquí donde la inmensa mayoría son aficionados. Empuña los pinceles casi diariamente, con regularidad, sin esperar premios, salones o bienales para estimularse.

Necesita de la tranquilidad y el aislamiento para concebir y ejecutar sus telas, siempre muy trabajadas, como una depuración extremadamente sensible de la realidad inmediata.

Nelson di Maggio

La pintura vanguardista se puede catalogar muy rapidamente; no nos sucede así con García Reino en la cumbre de su genio, con un dominio absoluto de su técnica que evidencia en él una profunda cultura artística.

Blanca Lettieri

Oscar García Reino es un artista que no acepta fácilmente, y que avanza, por el ámbito de la creación, con andar pausado y angustioso, trazando miles de dibujos, bocetos, pintando, hasta llegar, en esa pesquisa sin concesiones, a la destrucción de sus obras, de las que seguramente ya han desaparecido, por decisión implacable de su autor, más de la mitad.  También Paul Cézanne, el torturado, las arrojaba en la campiña francesa de Aix.  Es el pintor uruguayo un genio de la insatisfacción.

Tal comportamiento encierra una tremenda paradoja, pues es precisamente el crear, un acto de desafío a la muerte, un apostar permanente a la eternidad y a la perduración.

García Reino alterna así su posición de demiurgo con la de cómplice de la muerte, llevado por su extrema sensibilidad, su excesiva autocrítica, y un espíritu de autoaniquilamiento, cualidades que se anulan dentro de su alma contradictoria y angustiada.  En el fonde de esa conducta inquietante se esconde una concepción romántica, que alienta la empecinada persecución de la obra magistral, definitiva.

La suma de los cuadros salvados, adquiere entonces el carácter de sobreviviente, y constituye la estela de su búsqueda de lo absoluto.  Ese juego dialéctivo de afirmaciones y negaciones ha conducido a García Reino a romper, a borrar sin remordimientos, gran parte de su hacer pictórico.  Series enteras, como los "Retratos de mujer", y otra, sobre temas de "Deportes", se esfumaron bajo el impulso nihilista de su mano.

Llgamos aquí a un punto crucial, en la tarea de entender la personalidad del creador.  Nunca es este el mejor juez de si mismo, porque las propias acciones van cargadas, teñidas de pasión, y en esencia la experiencia estética se opone a la experiencia afectiva, emocional.  En modo  alguno la obra de arte se origina en una sensibilidad intensa, sino en una aptitud particular para la elaboración de formas.  Aunque como saldo final la obra de arte queda irreductible para la conciencia, sin embargo dialoga con ella, y se liga por equívocos y sutiles lazos, a la labor racional.

La creación no es enteramente un acontecimiento nocturno y subterráneo.  Frente a los artistas predominantemente ideativos, que parten de un esquema previo, antes de abocarse a la ejecución de la tela, y en quienes la conciencia interviene permanentemente como actividad de control, están los que como García Reino, son intuitivos.  La conciencia sólo participa lateralmente, no es ella quien guía la mano que descubre, aunque se encuentra en la fuente misma de los movimientos infatigables, que sistituyen una forma por otra, un tono por el próximo, hasta lograr el ajuste anhelado.

EL ENTRONQUE CON UNA TRADICIÓN NACIONAL

Por nacimiento y destino, la obra de arte es inseparable de un cierto conjunto, de una época.  Toda obra nace en presencia de otras, señalaba Malraux.  El germen de un cuadro lo constituyen otros cuadros, antes vistos y estudiados.

 La producción de García Reino de extremada unidad en su colorido y en su dibujo, a lo largo de más de tres décadas de trabajo, nace bajo el influjo de la enseñanza magistral de Torres García, con su revalorización de los grises.  Ya desde sus primeros trabajos, García Reino, denuncia sus excepcionales y finísimas condiciones de colorista.

Comienza siendo un fauve.  Una magnífica naturaleza muerta de 1930 revive las búsquedas del movimiento francés surgido en 1905.  Intenta en esa tela agotar todas las posibilidades cromáticas.  Suprime las sombras, para no alterar la realidad de dos dimensiones del cuadro, y sugiere la profundidad por la oposición del color vivo, fresco.  Se vislumbran ya, todos los alcances de su lenguaje, que tiende al equilibrio, la armonía y a una sosegada pureza.  Ya Pedro Figari había alcanzado la culminación de su talento, y no deja de percibirse cierta influencia del maestro en la cálida luminosidad de sus telas, en las que se funden fondo y figura.  Rojos, celestes y naranjas, predominan en su gama clara y refulgente.  Este es un momento fugaz en su trayectoria.

Por su influencia de Prevosti y de Torres García, con quien apenas tiene un contacto de dos meses, modifica su paleta y cumple un período cubista.  La descomposición de las figuras (desnudos, rostros, barcos, naturalezas muertas) en planos, derivará luego hacia una abstracción formal.

Sin duda ha sido decisivo en su evolución el ascendiente lejano del pintor argentino Emilio Petorutti, con quien mantiene García reino amistad personal a través de una sostenida correspondencia.  Nunca alcanza, no obstante, la límpida geometrización del pintor de la vecina orilla, ni su sentido de la luz, ni la hondura metafísica de Torres García.   En cambio, transita en una dimensión de extraordinaria potencia lírica.

UNA TRAYECTORIA LINEAL

 Sorprende la continuidad notoria de toda la obra de García Reino.  Es una figura de primera línea dentro de la plástica nacional porque ha tenido el coraje y la singularidad de proponerse un arte, en total desacuerdo con los "ismos en boga".  Hasta el cuarenta y cinco practica un cubismo "sui generis", con temas de barcos y figuras coloreadas, sobre fondos evanescentes, matizados de vagos elementos rectangulares.

Luego abandona la representación, aunque de tanto en tanto vuelve a ella y resuelve las superficies, en una estructura de planos, que se interpenetran y superponen, todo en medio de una tonalidad general de grises transparentes, con breves toques de color puro.  Los planos jamás son bien definidos, sino que presentan zonas esfumadas.  Esta es una característica de su obra:  la imprecisión de la imagen, seleccionada conscientemente para aludir a un mundo que se halla bajo la amenaza constante de la nada.

Sus últimos trabajos  de mayor tamaño cobran nuevo aliento, se potencian de un fuerte impulso vital.  La imagen del tiempo que transcurre, se da en esa indeterminación formal de los planos que traduce el sentimiento de fugacidad de la  existencia.

PINTOR DE LA DECADA OBSCURA

Oscar García Reino integra la generación intermedia que se ubica entre la desaparición del maestro Joaquín Torres García, ocurrida en 1949, y la joven, pujante y floreciente vanguardia que emerge en el despuntar del 60.

Será justamente en el decenio de 1950, que madura su lenguaje un nutrido grupo de talentosos pintores, los que deberán enfrentar la ruptura con un estilo geométrico -sui generis- el constructivismo.  Se produce entonces el auge del grupo "No-Figurativo" de orientación geométrica.  García Reino no se adhiere a aquél y seguirá cultivando una pintura neo-cubista.  Su aporte más personal se condensa en la gama cormática finísima, y la estructuración de planos, yuxtapuestos y contrapuestos que actúan por transparencia.

El grupo generacional al que pertenece García Reino es el más afectado por la circunstancia histórica que les toca vivir.  A partir de la dictadura del Doctor Gabriel Terra el régimen del becas oficiales, en virtud de la crisis económica por la que atraviesa el país, desaparece.  Y será justo en la plena juventud de esta generación, en el instante preciso que todos los creadores contemporáneos a García Reino debían viajar y recibir estímulos, que el medio se cierra y les niega todo apoyo.

No debemos olvidar que las grandes figuras precedentes, Torres García, Barradas y Figari, se forman en Europa.  Toda la década del 30 constituye o que posríamos llamar la "década obscura", para el arte nacional.

Período que se ha de prolongar por dos decenios más, hsata culminar con un Museo Nacional de Bellas Artes cerrado por más de un decenio y la ausencia de instituciones privadas que alienten la labor pictórica.  Será una generación sacrificada, muchos de cuyos integrantes, de auténtico valor creador, alcanzan los cincuenta años sin haber podido pisar el viejo continente, y los que llegan allí, lo hacen ya a una altura de su trayectoria demasiado avanzada.

 En ese medio gris, sin salida, se instaura la presencia carismática y atrapadora de Torres García, a cuya seducción muy pocos escapan.

INCIDENCIA DE LA CRITICA

Al promediar la década del 50, la eclosión de la Crítica de Arte en diarios y otros medios de difusión, junto con el surgimiento de instituciones privadas, y el fortalecimiento de otros organismos artísticos ya existentes, crean un clima favorable para la plástica nacional que beneficiará ante todo a los jóvenes.  La atmósfera polémica y agitada, el enfrentamiento a veces violento, de las diferentes tendencias, surte también su efecto en la generación anterior, la de García Reino.

Integrado temporalmente al "Grupo 8", que actúa por espacio de cuatro años (1959-1962) y que componen además:  Carlos Páez Vilaró, Miguel Angel Pareja, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Américo Spósito, Julio Verdié y el notable fotógrafo Alfredo Testoni, accede García Reino a la etapa abstracta.

El citado grupo tendrá su sede en el ex-Centro de Artes y Letras de "El País".  Comienza entonces García Reino a plantearse el problema espacial.  Busca la síntesis entre el espacio exterior y su propio espacio interior.

La creación artística para García Reino, como para todo pintor cabal, representa la conquista de la libertad y cada cuadro la puesta en obra de operaciones plásticas, que encarnan una fusión del cosmos con su yo.  Sus conjuntos sólidos, abiertos, de estructuras inequívocas, la vigorosa belleza de sus armoniosas arquitecturas apoyadas por el contrapunto del color puro y luminoso, llegan a ser el símbolo de un mundo promisorio, del que no rehuye, sino al que se aproxima afanosamente.

García Reino agrega a su gran sabiduría técnica, la inspiración de una imaginación rica, el perfecto equilibrio de audacia y razón, aventura y prudencia, del ser y el devenir.  La atenta reflexión interior y la esplendorosa fineza táctil, que atrae tanto al ojo como  a la mano, denuncian un creador de notable talento.

Desde el silencio y más a menudo, desde la soledad establecida en ese recogimiento al que es tan afecto, halla el camino seguro, certero, en el que el creador se enfrenta con la esencia de las cosas y allí se instala.  Posee García Reino una personalidad lo suficientemente poderosa como para nunca imitar y demasiado modesta para colocarse siempre en la situación del que siempre está aprendiendo y descubriendo cosas nuevas.

Tres períodos perfectamente delimitados pueden anotarse en su larga y fecunda trayectoria, el post-cubismo, luego el abstraccionismo-lírico y finalmente la neo-figuración, línea en la que está en la actualidad.

Se destaca del último período la serie de "Retratos femeninos".  Recobra García Reino una fuerza inusitada a través de un dibujo de línea rotunda, lo que otorga a esos rostros una extraña fijeza.  Hay un regreso a un clasicismo de ribetes personales.  El tono se clarifica y adquiere una conmovedora limpidez.  La pintura de García Reino, artista de extraordinaria exigencia consigo mismo, traduce siempre una dimensión espiritual profunda.  Si en las obras más abstractas revela un mundo de sensaciones pristinas, en la figuración se eleva a un ámbito de idealidades.  La imagen de la mujer constituye en este caso un dato vital de su imaginación.  Por ello es que sus composiciones poseen esa carga conmovedora, que es algo más que la mera transfiguración de una sensación.

Rescata toda la carga sensible acumulada en el recuerdo y la memoria.  La extrema exigencia de García Reino para consigo mismo es la otra cara de su personalidad compleja y contradictoria, dulce y áspera a la vez.  La atmósfera peculiar de sus obras está hecha de magia y desilusión, de pasión y timidez, elementos opuestos que sustentan su singular carga de misterio.

Giulio Carlo Argon, el prestigioso Crítico italiano, ha distinguido en la plástica contemporánea dos tendencias bien diversas, la de aquellos creadores que persiguen los valores estéticos y la más difundida, que se inivia con los dadaístas, que sólo intentan crear obras de arte, dessvinculadas absolutamente de lo estético.  Son los que se apoyan en los valores plásticos, más allá de la distinción entre lo bello y lo feo.  En la pintura de uruguaya esta corriente estética se halla encarnada en García Reino.

La mujer de la mandolina, 1909, Picasso cubista.

Oscar García Reino en el Museo de Arte Contemporáneo.

Con numerosas conferencias, laboratorios y debates, incluso dos por día, más allá de la razonable absorción por el público restricto, no habituado a esta dinámica teórica, la semana tiene sus inauguraciones y sus clásicos ciclos a tener en cuenta.

Centenario de Oscar García Reino

Para recordar el centenario del nacimiento del pintor Oscar García Reino (1907-1993), el Museo de Arte Contemporáneo presentará una muestra antológica, a partir del martes a las 19.00 horas, integrada por medio centenar de obras en su mayoría pinturas, aunque también se incorporan dibujos, tapices y esculturas realizados a partir de 1930. Las obras provienen de colecciones particulares y de los museos Blanes y Nacional de Artes Visuales.

García Reino, como también José Cuneo, comenzó siendo escultor, técnica aprendida en el Círculo de Bellas Artes con el maestro Severino Pose, autor de numerosos monumentos públicos (monumentos a la Maestra, a Larrañaga, Homenaje al General Artigas), pero luego descubrió su vocación pictórica en las aulas de Guillermo Laborde, una personalidad decisiva en la enseñanza artística nacional. Luego vinieron las clases con Carlos Prevosti y la escultora argentina Cecilia Markovic, el contacto directo con Joaquín Torres García. De los últimos, conservó una extrema sensibilidad hacia una paleta de grises dominantes y un sentido, por momentos escultórico, de las formas, en especial los retratos.

En 1956 obtuvo una beca de la Unesco para estudiar en París en la Manufactura de los Gobelinos donde realizó el primer tapiz abstracto y profundizó después esa técnica en la Escuela Superior de Artes Decorativas de Bruselas. Pero el principal aprendizaje fueron los museos y la pintura de todos los tiempos, aumentando su interés por el arte abstracto en ese momento en pleno auge. Al regresar, ingresó como profesor de dibujo a la Escuela Nacional de Bellas Artes, conformó con sus amigos Vicente Martín, Miguel A. Pareja y el alemán Hans Platschek un grupo de moderada vanguardia que derivaría a la vinculación con el Grupo 8 (1959-62, como antes lo hizo al Grupo Paul Cézanne en 1939), más por razones circunstanciales que por convicción. Individualista, conservó su posición de pintor aislado, exigente consigo mismo. Pintó muchísimo (era un profesional que asumía su condición todos los días en su taller de la calle Andes) y también destruyó en la misma medida. Su intervención en numerosas muestras colectivas a partir de 1940 en el Salón Nacional, y en 1941 en el Salón Municipal, el Concurso del Premio Blanes (1961), la I Bienal Americana de México, las I y II bienales de San Pablo, confirman, junto a los premios obtenidos (Premio Beca Unesco, 1956, Gran Premio de Pintura, 1964, Premio Europa, 1967, Premio Inca, 1987, la participación en el Premio NMB Bank, 1989), el reconocimiento y aceptación por parte de la comunidad artística nacional e internacional.

La buena acogida del público en los últimos años de su vida no lo condujo a la complacencia comercial, como sucedió con otros colegas de su generación. La autocrítica fue una de sus notas distintivas en una personalidad de porte aristocrático, casi de galán cinematográfico de los años treinta.

En su obra mantuvo un delicado equilibrio entre la figuración y la abstracción, recreando paisajes portuarios, marinos, claraboyas montevideanas, retratos y naturalezas muertas, en series temáticas, con un delicado tratamiento de la materia y color, una transparencia lumínica y una intensidad emotiva que lo singularizaron. Presentó rostros rotundos, mayoritariamente femeninos, con gran sentido volumétrico, actualizando sus comienzos escultóricos pero también multiplicó y sobrepuso planos de tendencia cubista a la manera de André Lhote, apresando grises azulados interrumpidos por toques de color puro, o enfatizando el desplazamiento de la espátula en la revelación de una sensualidad y vehemencia, como si documentara, sesgadamente, los pasajes de la turbulencia interior o los embates de circunstancias exteriores. Fue el pintor de la sugerencia, como buen pintor posromántico, continuador de su admirado Turner.

Libertad y rigor creativo
Por el Arq. Mariano Arana*

Tengo para mi que García Reino no es artista que convoque de inmediato entusiastas adhesiones, como las que en la pintura nacional suele provocar un Barradas, un Saez o el mejor Figari.

¿Pero es esto lo que más importa, o lo relevante es la autenticidad y convicción estética con que un creador materializa su obra? Son múltiples los testimonios confluyentes de críticos y allegados en cuanto a señalar a García Reino como hombre apegado a un trabajo individual, callado y persistente; de temperamento poco afecto a la exteriorización enfática o la transgresión provocadora.

Si bien el “Grupo de los 8” al que perteneció por un período relativamente acotado, lo llevó a decir que “sacudimos el ambiente con nuestras exposiciones”, él mismo explicita que su inclusión se debió al “deseo común de renovación”, aunque “éramos muy diferentes unos de otros”... y “nunca tuvimos una plataforma común”.

En días recientes, tuve el privilegio de repasar parte de su prolongada trayectoria, gracias al acceso directo a un conjunto significativo de óleos, acuarelas, dibujos y collages de distintas épocas; y también, gracias a la documentación gráfica que nos posibilitan los modernos medios electrónicos hoy a nuestro alcance.

Repaso éste, que percibí como prólogo de la proyectada retrospectiva que habrá de permitirnos la re- visión y quizás, el re- descubrimiento de un creador singular.

Me enfrenté así, a temáticas y recursos expresivos variados y alternados que nos ilustran acerca de su libertad creadora y que al mismo tiempo, nos hablan de la tenacidad de un voluntario rigor.

Ante todo, rigor consigo mismo; autoexigencia que lo condujo a destruír un porcentaje no menor de su dilatada producción.

Pero también, rigor estructural en la composición de sus formulaciones. Por lo general, discreto y atenuado rigor, compatible, con una asombrosa variedad de matices, texturas, transparencias y armonías cromáticas no exentas de ocasionales y sorpresivas acentuaciones tonales.

Decididamente, la riqueza y diversidad de la pintura uruguaya del pasado siglo, no cesa de asombrarnos.

Por cierto, Oscar García Reino es una prueba elocuente de ello.

* Mariano Arana, Catedrático de Historia del Arte. Intendente Municipal de Montevideo 1995-2005, Ministro de Vivienda, Ordenamiento Territorial y Medio Ambiente, 24 de julio 2007

Ficha técnica de Oscar García Reino

Nació el 10 de febrero de 1907.

En 1930 inició estudios de pintura y escultura con Guillermo Laborde y Severino Pose respectivamente, en el Círculo de Bellas Artes. Su siguiente maestro fue el pintor Carlos Prevosti en la Escuela Taller de Artes Plásticas. Estudia composición con Cecilia Marcovich. Tanto Prevosti como Marcovich habían sido alumnos del relevante pintor y teórico francés, André Lothe.

En 1934 expuso por primera vez óleos y dibujos en “Amigos del Arte”. Y al año siguiente participó en una muestra colectiva de esculturas.

Realizó 30 exposiciones nacionales (1934-1991) y 15 internacionales (1944-1989). Obtuvo catorce premios en los salones nacionales, entre ellos, el Primer Premio de Pintura, en 1963, el Gran Premio, en 1964 y el Premio Europa, en 1967 y diez premios adquisición en sucesivos Salones Municipales de Montevideo.

En 1950 junto a Hans Platscheck, Vicente Martín y Miguel Ángel Pareja realizó una exposición que al decir del Arq. Gabriel Peluffo, abrió el camino hacia la vanguardia que irrumpiría en la década siguiente.

En 1951 es designado Asesor del Ministerio de Instrucción Pública y en esa calidad actuó ese mismo año como Comisario de la representación uruguaya en la I Bienal de San Pablo.

Entre 1956 y 1958 estudió como becario de UNESCO tapicería en Les Gobelins de París (donde compuso el primer tapiz abstracto de dicha Escuela) y en la Escuela de Artes Decorativas de Bruselas.

A su regreso es cofundador del “Grupo 8” junto a Lincoln Presno, Julio Verdié, Raúl Patvlozky., Miguel Ángel Pareja, Carlos Paéz Vilaró, Américo Spósito y Alfredo Testoni con quienes compartió “un ansia común de renovación.” En 1967 viajó por segunda vez a Europa. En ese mismo año representó junto a Vicente Martín a nuestro país en la IX Bienal de San Pablo.

En 1990 fue designado integrante de la Comisión Nacional de Bellas Artes.

En 1991 realizó su última exposición.

Murió el 25 de febrero de 1993.

Se han destacado tres estéticas en su pintura: 1) figuración no naturalista, 2) abstracción y 3) neofiguración.

Sus temas centrales fueron los paisajes portuarios, los paisajes urbanos, las claraboyas, la figura femenina (cabezas, perfiles, desnudos), naturalezas muertas, marinas y barcas. Trabajaba por series y con diferentes estilos a la vez. Inconformista por excelencia destruyó casi el 90% de su obra, por lo que de la serie dedicada al deporte, quedan registradas tan solo dos obras “El Fútbol” y “Los boxeadores”.

Sus obras integran el acervo del Museo Nacional de Artes Visuales y del Municipal “Juan Manuel Blanes”; el de Museos del Interior, y, en el exterior: en Chile, San Pablo, Río de Janeiro, Venezuela y Dallas. Asimismo en colecciones particulares de Uruguay, Argentina, Brasil, Bélgica, New York, Dallas, París, Italia, Ecuador, Venezuela, Holanda, Israel y España.

“Libertad y rigor”. De este modo el Arquitecto Mariano Arana sintetizó la propuesta pictórica Oscar García Reino.

Cuando se le preguntó al pintor sobre su búsqueda estética, respondió: “Mirarse a sí mismo y encontrar allí los elementos de su arte. Lo más importante es interpretarse con honradez…Creo más que nada en el trabajo.”

Otras respuestas. “Nunca copié el paisaje. Esas obras eran interpretaciones del paisaje” “No soy un pintor naturalista. Soy un realista que hace composiciones entre lo abstracto y lo figurativo. Me preocupa sobre todo la pintura. El tema es siempre un pretexto para pintar. Esas cabezas mías son soluciones plásticas, más que cabezas en sí.” “En todo el período de Paisajes del Puerto, Paisajes Urbanos y Naturalezas Muertas me propuse darle un orden al color…insistiendo en las gamas de una misma tonalidad.” “Creo que el arte abstracto puede ser más cálido por su contenido emocional que una tela figurativa, descarnada, estereotipada, sin emoción.”

 Los años 50,  y la guerra entre abstractos y figurativos

Los años 50 fueron opacados en el arte uruguayo por el impulso y los conflictos de la década posterior. Son sin embargo, como sucede en lo social, una etapa de inicios. La Bienal de San Pablo atrae a los artistas uruguayos que concurren masivamente, junto a una nueva generación de críticos- Nelson di Maggio, Celina Rolleri, María Luisa Torrens- formados por Romero Brest en sus clases de la Facultad de Humanidades. La frecuentación de la vanguardia europea se amplía en esas visitas removedoras. Punta del Este empieza a ser referencia veraniega de este campo de actividad.  

Los salones nacionales siguen dando espacio a una cuota de paisajes y naturalezas muertas, mientras el municipal se abre a las nuevas tendencias. En el Interior el esfuerzo de varios artistas y la efectiva presencia de Dumas Oroño logran concretar un Salón de Otoño en el recientemente creado Museo de San José.

En 1952 un grupo de artistas convoca en la Facultad de Arquitectura a una muestra de predominio no figurativo, al que asisten argentinos y uruguayos del movimiento Madí. Una segunda muestra los reúne ese año en la Asociación Cristiana.  La presentación oficial de la abstracción nacional será en el 55, con “19 artistas de hoy”, en que figuran Guiscardo Améndola, Germán Cabrera, José Pedro Costigliolo, María Freire, Oscar García Reino, Antonio Llorens, Raúl Pavlotzky,  Rothfuss  Teresa Vila. Américo Spósito, logra ese año un premio en la Bienal de San Pablo. Costigliolo, María Freire y Llorens adhieren a los postulados del arte concreto.

Es una década de intentos de trabajo grupal. En el 49 el Grupo Sáez con Washington Barcala, Manuel Espínola Gómez, Luis Solari y Juan Ventayol. Jóvenes alumnos de Miguel Ángel Pareja en la Escuela Nacional de Bellas Artes forman en 1954 el Grupo La Cantera, que expone con integración variable en el café Tupí Nambá. La necesidad de promover a la nueva plástica uruguaya reúne en 1958, como Grupo 8, a Oscar García Reino, Carlos Páez, Pareja, Pavlotzky, Lincoln Presno, Spósito, Alfredo Testoni y Julio Verdié. Expondrán juntos en el país y el exterior durante cuatro años.

En este clima se afirman  individualidades, como Manuel Espínola Gómez, Jorge Damiani, Vicente Martín, a fines de la década el joven Nelson Ramos. Martín es en uno de los decididos protagonistas de la recuperación del color en la pintura uruguaya, a través de una lucha permanente en su mejor pintura, entre la tentación del exceso y la justa medida, en su voluntad de seducción y misterio.

Al morir Torres García en 1949, sus seguidores prolongan la tarea docente del Taller en el local del Ateneo, donde enseñan Uruguay Alpuy, Guillermo Fernández, José Gurvich, Manuel Pailós. Algunos discípulos directos se radican en el exterior, otros abren sus propios talleres. El grabado tiene destacados cultores, especialmente en xilografía, y una Institución fundada en 1953, Club de Grabado. A fines del 60 la primer Feria Nacional de Libros y Grabados abre un espacio de amplio contacto con el público a todas estas actividades.

El Taller de Artesanos, con Marco López Lomba y Carlos Páez Vilaró, difunde en muestras del 54 al 56 el desarrollo local de la cerámica. El Taller Mirada enseña y muestra desde el 59 la actividad de diversas técnicas artesanales. En la actividad gráfica, Julio Suárez “Peloduro” y el joven Hermenegildo Sabat, el nucleamiento renovador de la imprenta AS son menciones indispensables, y es mucho lo omitido en la actividad de aquellos años.

Los intensos años 60

La diversidad de los emprendimientos artísticos del 60, la jerarquización de ciertos sectores técnicos igualados a las viejas “artes mayores”, la variedad de espacios que reúnen a los plásticos, la fuerza de las confrontaciones en relación a posturas creativas y éticas, en el contexto cada vez más conflictivo de la realidad social, obligan a enumerar tan solo aspectos esenciales.  

Llegan a Montevideo algunas muestras como las de Tapies y Burri, y un resumen de la nueva pintura española a través de “Espacio y Color”, que  remueven a un amplio sector ya embarcado en la opción abstracta. Tiene  trascendencia pública la polémica desatada por el Concurso para el Monumento a Batlle, y la no-premiación del equipo del escultor español Jorge de Oteiza. Su compatriota Agustín Alamán se destaca en el Salón Arcobaleno, y otro español, Leopoldo Novoa, realiza la mayor superficie de obra informal, en sus murales del estadio del Cerro y las termas de Salto. El Instituto Di Tella de Buenos Aires, referencia local del proceso de las vanguardias, invita para la 2ª edición de su premio a dos uruguayos, Hilda López y Américo Spósito, mientras varios artistas participan en Córdoba de las Bienales Americanas de Arte. El Centro de Artes y Letras de El País y el Instituto General Electric difunden el arte nuevo local y el que llega del exterior. La primera institución lleva sus Ferias de Arte a la Plaza Libertad, mientras aumenta la presencia de los plásticos en la Feria Nacional de Libros y Grabados.

El Premio Blanes, creado en 1961 por el Banco República, convoca por invitación a un grupo de artistas de distintas técnicas premiando a Américo Spósito, Antonio Díaz Yepes, Manuel Espínola Gómez y Nelson Ramos.  Desde mediados de la década, Teresa Vila realiza con sus "acciones" un aporte local al happening. La muestra del argentino Le Parc convoca con su propuesta lúdica. El movimiento de dibujantes crece y se diversifica.

La atención hacia el resto del arte latinoamericano aumenta, y Cuba ofrece con sus Encuentros de Grabado un espacio de reconocimiento para los xilógrafos uruguayos. 

Hilda López después de proponerse capturar en su pintura el espacio ilimitado de nuestro campo, encontrará en las calles y puertos de Montevideo del 60, las contenciones necesarias para instalar con fuerza un original y sintético manejo en que el espacio- muchas veces el vacío- sigue siendo  protagonista. Ese apoyo escasamente figurativo y severamente cromático la llevará pronto al blanco y negro y la abstracción.

La crítica Celina Rolleri señala en “Marcha” en 1962 que los más maduros de nuestros artistas  “... realizan esa transformación original encaminándose a una creación de contenido expresionista”. Las obras de Spósito del 57 y 61, centradas en la resolución de elaboraciones matéricas, se llaman de todos modos Topo, Olimar IV, Sauce I.

Los salones mantienen el antagonismo abstracto - figurativo, mientras algunos artistas se ven tentados por los aportes del pop, el arte óptico y la nueva figuración. En el 67 se renuevan las bases del Salón Nacional, que al dar premios equivalentes en todas las técnicas, reconoce la jerarquía de los manejos artesanales y la fotografía, y la validez autónoma del dibujo y el grabado. La exhibición se acompaña con un Salón de Rechazados frente al Teatro Solís. Al año siguiente los sacudimientos políticos llevarán a muchos artistas a boicotear las convocatorias oficiales. Organizados en la UAPC ( Unión de Artistas Plásticos Contemporáneos), ya habían cuestionado la integración de un jurado, ocupando en el 62 el Subte Municipal, a lo largo de cuatro meses de intensos debates.

La plástica uruguaya en la dictadura (1970-85) la propia historia y ciudad, como presagio, simulacro, refugio en tiempos de tragedia.

Estuvieron aquellas graficaciones sobre tela al filo de los setenta, y la edición, en 1972, de una carpeta de Teresa Vila, artista singular que marcó rumbos. Empezó en el 68 a interesarse en una colección de monedas de su padre, y trabajar con cintas, con divisas, y derivó en Las veredas de la Patria Chica. Una sensibilidad exacerbada en un manejo  de extrema economía, premonición, desde ese espacio identificatorio que hoy llamamos memoria. Hilda López expuso en 1969 los dibujos que llamó Urbanismo, sintetizó en el dramático predominio del blanco el doble nivel de esta su ciudad subjetiva, que se prevenía de la agresión extendiéndose en una trama subterránea, en planteos en que la mancha alternaba con una dominante linealidad. Dumas Oroño hizo desde fines del sesenta algunas “historias televisivas”, una serie que llama antipinturas, por haber llegado según sus convicciones al inquietante extremo de la no-pintura, con leves grafismos en que domina el blanco, la tensión del espacio desocupado. Historias de boliches y niños con balde y pala de playa, consignas a medio pintar, sobrevuelo de helicópteros.

Aquel fenómeno diverso que María Luisa Torrens bautizó Dibujazo, joven en la edad y experiencia artística de la mayor parte de sus integrantes, empezó en los sesenta para prolongarse en la década siguiente, con una dominante expresiva exacerbada y testimonial. 

La realidad urbana tuvo su cuota de destrucción, de libre curso a la especulación que se ensañó con nuestra Ciudad Vieja. Se organizaron a través del Grupo de Estudios Urbanos -liderado por el Arq. Mariano Arana- voces de alerta que “amparadas” en la dimensión profesional afectada, lograron a principios de los años ochenta una resonancia que fue más allá de la afectación patrimonial, despertando una fuerte adhesión ciudadana.

Conviene recordar ahora que estamos manejando una etapa que vivimos inevitablemente en forma parcial, desde nuestro espacio de acción, reducido por las circunstancias. Antes que las referencias a los aspectos técnicos y formales, importa precisar cuál fue la situación de los artistas, las formas peculiares que tomaron la represión cultural y la resistencia en este sector, cuáles fueron los centros de difusión con que contaron, y cuales los que la mayoría rechazó. Señalar el papel que jugaron los talleres como lugares de formación y nucleamiento, las formas de incidencia del comercio del arte.

El proceso de la plástica uruguaya durante la dictadura puede dividirse en tiempos que se dieron en forme paralela, aunque no necesariamente simultánea, a los de otros sectores de nuestra cultura. Los tiempos de las artes plásticas fueron menos visibles, por la menor capacidad de relación e incidencia en el medio.

Hubo una primer etapa de repliegue, un encerramiento no necesariamente improductivo. Pronto, para muchos, la búsqueda de diferentes vías para continuar con una trabajo que a veces fue de premeditado enfrentamiento, casi siempre de oposición, incluso por el hecho nada simple de mantenerse en actividad.

Los artistas plásticos no fueron excepción en la lista de presos y exiliados. Tampoco las obras se salvaron de la destrucción, del vandalismo desatado en las casas de quienes habían sido detenidos, o habían logrado salir a tiempo. A Club de Grabado se le requisó la edición 1974 de su almanaque “Canción con todos”, y fueron detenidos varios miembros de su directiva. En 1975 se realizó, como etapa previa a un Encuentro Uruguayo-Brasileño de Tapicería, la exhibición de obras seleccionadas para representar a nuestro país. Un tapiz de Iván Sartor en el que aparecían un cantegril y varias estrellas de cinco puntas, determinó la detención del artista y los miembros del jurado.

A Clemente Padín, invitado a participar en la XVI Bienal de San Pablo de 1981, para realizar la performance “el artista está al servicio de la comunidad”, se le impidió aceptar esta propuesta, por su condición de expreso político sometido a un control estricto por parte de las autoridades. 

Fue importante el amparo que ofrecieron los institutos culturales de varios países,  también la actividad de instituciones como la Asociación Cristiana de Jóvenes, la permanencia de la Feria de Libros y Grabados, y el surgimiento de salas alternativas de exhibición, como Galería Cinemateca, Galería del Notariado y en los últimos años Espacio Universitario. En el edificio de AEBU que en tantos aspectos fue fundamental, se mantuvo una actividad cultural en la cual la plástica tuvo su lugar.

En todo este período desapareció del espectro formativo el aporte oficial. La Escuela Nacional de Bellas Artes, ocupada en 1971 por un sector de docentes y estudiantes en un agudo enfrentamiento a las autoridades universitarias, y no volvió a abrirse durante la intervención de la Universidad. Un tardío intento de crear una escuela 1983, en la órbita del Ministerio de Cultura, chocó con la negativa de muchos de los invitados a integrar el cuerpo docente, y no llegó a concretarse.

Numerosos talleres cumplieron una tarea formativa importante, aunque parcial. Y ofrecieron una valorable posibilidad de nucleamiento y confrontación de experiencias. Cabe recordar que al señalar los que valoramos como fundamentales, porque los conocimos en su trabajo, o por artistas que surgieron de ellos, podremos ser injustos con alguno,  especialmente en el interior del país. En Montevideo fueron centros vivos de formación y difusión los talleres de Dumas Oroño, Guillermo Fernández, Nelson Ramos, el escultor Octavio Podestá, el tapicista Ernesto Aroztegui, figura fundamental de todo un movimiento, y entre los más jóvenes el taller de Clever Lara. Del interior del país,  conocemos el empuje de Alamón, su trabajo en Salto y Fray Bentos, la experiencia de Osmar Santos, fundador de la Escuela-Taller de Artes Plásticas de Rivera en 1951, quien tuvo que trasladarse en 1975 a la ciudad brasileña de Livramento, la actividad del tapicista Miguel Arbiza en Artigas.

Debe resaltarse por su proyección la actividad de Club de Grabado de Montevideo que puso en marcha un plan amplio y sistemático de formación gráfica, y se convirtió en un centro de nucleamiento para las nuevas generaciones. Esta Institución realizó certámenes, exposiciones colectivas de sus integrantes, envíos al exterior, muestras de obras llegadas desde Argentina y Brasil; editó modestos boletines que estuvieron entre los pocos aportes teóricos, y con sus almanaques fue pautando año tras año, en la temática y las propuestas gráficas,  el terreno ganado en la tarea de resistencia.

La crítica de artes plásticas desapareció prácticamente de los escasos medios de información en los primeros años de la dictadura. Al reaparecer, sobre la década del 80, se centró en general en el análisis formal, en la valoración de la obra separada de su contexto. A una visualización fragmentaria de la realidad plástica, correspondió un análisis también fragmentario de la misma, sin que se señalaran  (no era fácil hallarlos) hilos conductores, motivaciones comunes, nexos entre los aportes individuales.

Diversos eventos promovidos en el ámbito estatal durante la dictadura fueron ignorados por la mayor parte de los artistas. Los reglamentos y la actuación de los jurados se caracterizaron por el eclecticismo conceptual, el anacronismo y la discriminación. La falta de seriedad, la incompetencia, los convirtieron en fieles reflejos de la regresión cultural fomentada por el régimen.

Un mayor desarrollo y modificaciones en las características del mercado de arte y la clientela, llevaron a algunos artistas a una negativa situación de dependencia de las galerías, que impusieron la adecuación del producto a la demanda de un sector comprador con discutibles preferencias. Buena parte de los plásticos continuaron con grandes dificultades, pagando su producción artística y la posibilidad de exhibirla con lo que ganaban en otras actividades.

La salida, al promediar los años 80:

En las nuevas generaciones pudo notarse el impulso creativo, pero también las carencias conceptuales y la escasa formación. Debe anotarse un positivo aflojamiento de los vínculos de dependencia con los lineamientos de los centros internacionales. Si no seguimos por algún tiempo el rumbo marcado por los rectores del “arte internacional”, no fue tan sólo por desinformación. Las opciones expresivas que nos llegaban eran cada vez más claramente fruto de un mundo que sociológica, cultural y tecnológicamente nos era cada vez más distante y ajeno.

Se dieron conscientes esfuerzos por mirar hacia nuestra propia realidad, una búsqueda de identidad, también a través de la plástica. Esfuerzos de mirarnos por primera vez como latinoamericanos, no como aspiración, sino como realidad tangible. La huella más o menos visible de las experiencias vividas comenzó a aparecer en muchas de las propuestas artísticas.

A fines de 1984, la Muestra por Las Libertades, organizada por la Comisión de Cultura de AEBU, reunió en un gran acto antifascista las obras de trescientos artistas uruguayos, en ocho salas de exhibición. Obras de montevideanos y artistas radicados en el interior, también el primer contacto con el trabajo creativo en la cárcel, y en el exilio desde once países. De la cárcel llegaron obras surgidas de esas circunstancias, a veces también de una vocación anterior. Desde el exilio vinieron obras de cuarenta artistas. Muchos de ellos han pasado posteriormente por Montevideo, artistas conocidos y otros que se iniciaron en el exterior, exhibiendo lo realizado fuera del país.

Un intento de agremiación, en 1983, fracasó al chocar con barreras de desconocimiento e incluso de desconfianza levantadas por muchos años de aislamiento. El nuevo gobierno pensó en incidir en las artes plásticas a través de la creación de una “cúpula”, y convocó a figuras de indudable prestigio; la experiencia no tuvo éxito.

Apoyándose en la realidad del nucleamiento en talleres, y en las organizaciones que habían ido surgiendo por sectores técnicos, más de setenta grupos formularon a mediados del 85 un llamado tendiente a la reestructuración del gremio de los artistas plásticos.

Narcisos de aguas turbias (1985-2000):

El narcisismo no es un exceso de amor a sí sino una insuficiencia del amor del otro

En 1985, Uruguay volvió después de doce años a formas democráticas de gobierno. Primero fue un tiempo de euforia, el tiempo del reencuentro. Duró poco, y pronto vino la experiencia de muchas esperanzas defraudadas. No fue posible, en el mundo del pensamiento y el hacer artístico, resolver sin rispideces la conjunción de percepciones y voluntades diversas. Las de quienes regresaban del exterior, las de los que habían vivido, dentro del país, un encerramiento no necesariamente carcelario. Llegó desde afuera una voluntad generosa (¿o acaso paternalista?) de compartir (¿o acaso instaurar?) lo adquirido, y el contradictorio deseo de reencontrarse con un aquí detenido en el tiempo recordado, y a la vez receptivo a las innovaciones. El adentro, al dar curso a la apetencia de acceder a todo lo vedado, se enfrentó a un alud desconcertante de cambios a asimilar en forma acelerada. En un tejido social profundamente marcado por agresiones diversas, los tiempos del duelo y la elaboración -de la gradual posibilidad de narración y la paulatina cicatrización- se extendieron, formalizándose en análisis sectoriales y emprendimientos multidisciplinarios.

Cuando se inició aquel duro tránsito histórico, la cultura uruguaya adhería, en distintos niveles pero en forma indiscutiblemente mayoritaria, al impulso de cambios que prometían ir hacia formas sociales más justas, y reinsertar el destino de un país que se había mirado a sí mismo hasta entonces como un enclave europeo, en la real medida de su ser latinoamericano. En el arte esa voluntad comenzaba a esbozarse tímidamente en obras y en la escasa teoría, apoyándose ocasionalmente en antecedentes americanistas como los de Figari o Torres, buscando formas de adecuación al aquí, y a aquel ahora convulsionado. Desde fines de los cincuenta y en los sesenta, se habían logrado ciertos vínculos artísticos regionales, bajo la consigna de un latinoamericanismo cultural fortalecido por la paradigmática presencia de Cuba.

Uruguay sale de la dictadura ignorando el profundo cuestionamiento que se estaba procesando, en los hechos y los ánimos, al sustento ideológico mayoritario de los sectores intelectuales. Los que vuelven lo saben, muchos manejan nuevas formas de pensamiento, embarcan al conjunto en un conflictivo proceso de puesta al día. Llegan los imperativos de una posmodernidad que avala la posibilidad de un proceso cultural y una elaboración artística autónomos.

“Hoy hay quienes se lamentan y otros que celebran y otros más suspendidos por el mundo, que no saben que actitud tomar… si percibiendo en trance de muerte aquello que fue,  seguir peleando aunque sabiendo también que el baile y el ritmo es otro; si petrificados en la dupla seguridad de antaño, repetir las palabras terriblemente metódico/metodológicas de cuando éramos jóvenes”.

La teoría de los centros había validado en aquellos tres lustros la configuración regional de territorios culturales, y estaba señalando al mismo tiempo, a partir de una visión generalizadora de lo latinoamericano, sus vías expresivas adecuadas, aportando incluso apoyaturas conceptuales destinadas a legitimarlas. En esos años, entre tanto, habían pasado dentro del país muchas cosas que en el arte, en “vase clos”, defendían nuestro ser, aludían a nuestro suceder. Nos vimos enfrentados a una dificultad suplementaria, como espacio de Latinoamérica particularmente distanciado de las fantasías y simplificaciones dominantes acerca de estas zonas del mundo, al tener que precisar nuestra diversidad. La de un arte que no se ajustaba a un ámbito simbólico que le estaba asignado en el reparto multicultural, donde escaseaban hasta entonces montículos de tierra o realizaciones con plumas. Resultan en ese sentido particularmente ilustrativas las recomendaciones que, en el terreno vecino de la artesanía, realizaron expertos del Crafts Center en 1993.  Al reconocer la calidad de las piezas integrantes de un envío artesanal uruguayo, sugirieron una mayor cuota de sabor local en la producción, para adecuarla a una dominante “búsqueda de características `étnicas´ en el equipamiento”, y facilitando incluso el “cómo”, a través de una bibliografía.

Al terminar la dictadura el vínculo informal y escasamente reflexivo que mantenía una cierta continuidad en el proceso local del arte se ha debilitado notoriamente. Cada artista tiene la sensación de volver a empezar solo, sin historia, sin raíces. Los más jóvenes se inician atentos a la legitimación de un afuera que ya no es aquel más distante de las vanguardias modernistas- que habían dejado a estas regiones, al ignorarlas, la libertad de una relectura, marcada por esa aptitud para la antropofagia celebrada por Oswaldo de Andrade. Están enfrentados a pautas que supuestamente los conciernen, y al dilema de aceptar las reglas de juego o quedar afuera. Debe agregarse la incidencia del aporte normativo de artistas uruguayos radicados en el exterior, quienes proponen, con destacada calidad, el manejo de opciones creativas y discursos ajustados a una realidad diferente, la que surge de la mixtura de un Uruguay interior con su actual contexto de vida. La presencia bienvenida y removedora de las obras y teorías de muchos de ellos, en la inmediata posdictadura, son un modelo reverenciado para un buen sector del nuevo arte local, que encuentran en ellos una vía más cercana y aceptable para lograr la legitimación del afuera.

A pesar de limitaciones y condicionamientos, la plástica uruguaya manifiesta en este último período del siglo XX diversidad y un fuerte impulso en el hacer, con nuevas generaciones nutridas, y un excesivo recambio de figuras promisorias, que tiene que ver con la dificultad de consolidar procesos, en un medio con serias carencias formativas y un mercado casi inexistente. Se concretan en esos años múltiples opciones técnicas y expresivas, que privilegian en una primer etapa la vertiente neoexpresionista, a través fundamentalmente de la pintura, y  después el campo de los objetos y las instalaciones, en  que un marcado componente conceptual condice en general con una tendencia al disfrute de la  manipulación y el destaque de la dimensión sensible de los materiales.

La palabra memoria está entre las de utilización más frecuente en la práctica cultural uruguaya de fines del siglo XX, se han dedican a su rescate y/o ausencia numerosas publicaciones y encuentros multidisciplinarios, con enfoques que desbordan el terreno de las secuelas directas de la dictadura. El Uruguay salió de aquella experiencia cargado de muertes físicas, afectivas y morales. La norma había sido antes el  tratar de resolver los temas del mundo, la tendencia a limitarse a los de la propia aldea viene de un golpe duro a la omnipotencia precedente. En una situación de apuesta a la desmemoria -que no fue solo aplicada a los hechos más violentos, liberándolos legalmente de su dimensión punible, sino también a la capacidad de asumir, con miras al futuro, el pasado colectivo o individual- el yo reemplazó a aquel nosotros supuestamente derrotado. Un yo dolido, que al tratar de afirmarse en la dimensión personal, buscaba quizá el modo de volver a construir la posibilidad de un nosotros. Este yo sacudido tomó diversos caminos para manifestarse en el arte. Uno de ellos fue el de la autorreferencia, del manejo simbólico de hechos y objetos vinculados al propio ser y/o a su entorno inmediato, al terreno dimensionable de lo directamente conocido. 

No puede sorprender que los artistas plásticos hayan ido en forma reiterada el reencuentro identificatorio con un pasado que integra, según los casos, una cuota variable de historia personal y plural. El “narcisismo” de nuestros artistas ha adoptado diversas formas visibles, vehiculizando relatos que refieren en general a un espacio acotado de su experiencia u orígenes directos: ciudad y excepcionalmente campo, barrio y escuela, historias y objetos de los antepasados, la propia peripecia de vida, incluso en aquellos que recién la inician. La relación con un terreno más seguro de referencia, en tiempos de desasosiego.

Nos detendremos sólo en algunos ejemplos, entre los más notorios.      

Lacy Duarte, despues de haber recorrido diversos momentos en la expulsión de sus fantasmas, entona una dolida celebración del reencuentro con su historia. En una etapa anterior había utilizado disfraces (ropajes y máscaras) para una aproximación que abordaba, con crudeza temática y visual, cuestiones internas de manera distanciada. Llega más adelante al tiempo de la representación de sus orígenes, de sus miedos, sus pérdidas, sus afectos concretos. En su serie de "ceibos y panes" rememora su infancia y a su madre en algunas de sus faenas, las lúdicas. Acompaña con el acto del rehacer, rescata con iguales formas y materiales las fantasías de aquella madre, haciéndolas trascender con su poder de artista.

No sin cierto asombro se observa la notable muestra antológica del pintor Oscar García Reino en el Museo de Arte Contemporáneo.

NELSON DI MAGGIO

Desnudo, óleo sobre tela, 1972.

Abstracto en gris, acrílico sobre fibra, 1964.

El fútbol, óleo sobre madera, 1949.

La sorpresa es doble: para quienes frecuentaron durante decenios su obra y para las generaciones jóvenes que hasta ahora lo ignoraron. Es una antológica de excepcional calidad, elegida y presentada cuidadosamente por Pilar González, con trabajos provenientes de museos municipales, nacionales y de colecciones particulares. Una visión retroperspectiva que arranca de 1930 y se extiende hasta fines de los ochenta: pinturas, dibujos, esculturas, tapices, documentación variada de algunos elementos que lo singularizaron, como la pipa y el sombrero gris, que muchas fotografías registraron. Esa elegancia en el vestir se extendió con naturalidad a toda su producción. Que fue algo más que elegancia y refinamiento formal. Pues el legado de Oscar García Reino es el legado de un maestro del arte moderno uruguayo cuando las vanguardias, siempre atemperadas de acuerdo a la idiosincrasia criolla, hicieron su eclosión al promediar la mitad del siglo XX.

Su vocación primera fue la de escultor, algo que pocos sospechan o saben. Al igual que José Cuneo. Porque si bien estudió con los escultores Severino Pose (dejó un retrato del pintor) y Cecilia Markovich y realizó algunos bustos bien resueltos pero convencionales que son exhibidos en la muestra del MAC, entendió, desde su juventud, que estaba mejor dotado para la pintura. Esa condición no deja ninguna duda en las pinturas de su primera madurez: la influencia de Guillermo Laborde, su profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes, es muy notoria en El fútbol, óleo sobre madera fechado en 1949, en el que el vibrante cromatismo acusa esa relación pero al mismo tiempo lo alejan del planismo labordiano por la multiplicación y fragmentación dinámica de las figuras en pequeños planos de procedencia cubista y la firmeza del tratamiento matérico, con pinceladas orientadas en diversos sentidos. Un capolavoro de inventiva, de irradiante entusiasmo pictórico Algo más cercano a Laborde se advierte en la enérgica Naturaleza muerta, óleo de 1940, casi diez años antes. Empero, no será la intensidad cromática que lo caracterizará, salvo en algún caso aislado posterior como Abstracto, 1966, un esmalte sobre madera que trasmite una rara y espléndida alegría de vivir.

La línea personal e identificable, aún en sus variaciones temáticas (retratos, naturalezas muertas, desnudos, barcas) es la de grises y azules dominantes que van conformando planos seudogeométricos, abiertos y movedizos (a veces en coincidencia con los de su amigo Vicente Martín, como Picasso y Braque en el período del cubismo analítico) de una intensidad expresiva de poderoso voltaje, hasta alcanzar en Abstracto tenebrista, 1962, en el período áureo del informalismo nacional, su obra mayor, de compleja estructura interna, al igual que Abstracto en gris, 1964. En ambas obras la materia arenada se encrespa y adquiere resonancias orgánicas, mientras la superficie aparece surcada de rayas hechas posiblemente con el cabo del pincel mientras tenues grafismos negros se disparan en todas direcciones en una apasionante aventura del acto de pintar. Pocas veces la pintura uruguaya alcanzó la profundidad emotiva de estos cuadros, escasamente conocidos, opacados por sus colegas contemporáneos de mayor visibilidad mediática. Esas dos obras habría que compararlas con las de la misma época de Hilda López, Sposito, Ventayol, Espínola Gómez, Alamán, los representantes tradicionales del informalismo y acaso, por la fuerza interior de la composición, la poderosa autenticidad que comunican, se conviertan en el paradigma emblemático de ese período.

Esa densidad lírica, si no se prolonga en las obras posteriores, más cercanas a la construcción de talante expresionista y más atentas a la figuración, mantienen la nobleza de un maestro como se advierte en los retratos y barcas de 1974, Perfil de mujer, 1972, encantador retrato de alusiones renacentistas, el cuadro notable La Familia, 1977, única pieza de tres personajes en un pintor que siempre prefirió la figura única y aislada. Por esos cuadros circula, en otro período feliz del artista, en delicada impregnación, las conmociones sociales de la época. No son los únicos cuadros a tener en cuenta. Los tapices juveniles en la Manufactura de los Gobelinos, pequeños pero explosivos en el color, herencia de Laborde pero también de Robert Delaunay, como sucede en los collages sobre cajas o el biombo de tres hojas, tres músicos que mentan en clave personal, la temática similar de Picasso. Quedan aún, para regocijo del receptor, los dibujos acuarelados, de trazo limpio, resueltos en arabescos para afirmar el dominio magistral del lenguaje visual. Una exposición para ver y ver en su inagotable dádiva del placer de pintar. *