El episodio bíblico de la Última Cena ha ejercido, desde siempre, una atracción mágica sobre los artistas. Leonardo da Vinci le aportó a ese provocativo y misterioso sentimiento, el de su propia visión, que fijó iconográficamente una imagen. Motivando a su vez a nuevos artistas, que ya no hallaron la inspiración en el hecho histórico sino el propio fresco milanés, donde el genio leonardesco alcanza altura que definió Prudhon: "El cuadro de la escena de Milán es el primero del mundo y la obra maestra de la pintura". Los propios contemporáneos tuvieron esa impresión y llega hasta nosotros una memorable descripción de Luca Pacioli, tanto como el recuerdo del impacto que produjo en Francisco I de Francia, quien se llevó al viejo maestro a su Corte, donde vivió los últimos años de su vida.

Es natural que la obra de Leonardo produjera esa impresión: si comparamos su obra con la de sus antecesores en el tema, nos encontramos con la fuerte revelación innovadora que significó. La muy ilustre versión de Ghirlandaio, quince años anterior, se cierra entre dos líneas, la inevitable de la mesa y la de la pared detrás; en ese espacio se alinean las figuras, según el esquema clásico, con Judas solo, aislado, ubicado adelante del resto y San Juan reclinado sobre Jesús; cada plato corresponde a cada comensal y cada uno conversa con su vecino. Leonardo cambia el esquema. Como dice Wolflin: "Leonardo rompe por dos veces la tradición. Por lo pronto saca a Judas de su aislamiento y le coloca entre los demás discípulos; a continuación se libera del rancio artificio que consiste en reclinar a San Juan sobre el seno de Jesús (los artistas justificaban dicha actitud representando al discípulo vencido por el sueño). De esta manera obtuvo un mayor equilibrio en la composición y pudo disponer a los discípulos en dos mitades equivalentes, a los lados del Maestro. Con tal proceder cedió a un sentimiento de equilibrio arquitectónico. Por añadidura, reuniendo los apóstoles de tres en tres, forma cuatro grupos, en tanto que Cristo, en el medio, domina al conjunto atrayendo inmediatamente las miradas".

Para un artista científico como Leonardo, todos estos procedimientos están al servicio de una idea: la unidad temática, la centralidad de la figura de Cristo, el efecto de la descarga dramática que se ha producido cuando él dijo las palabras tremendas: " Uno de vosotros me traicionará". Todo sirve a ese dramatismo que envuelve la serenidad de la figura central. El espacio arquitectónico, intervenido por la luz lateral y el lejano paisaje detrás, con su apariencia de distancia, generan esa atmósfera única, que el Maestro de Vinci desarrolló teóricamente en su magistral Tratado de la Pintura.

Lo notable es que la atracción, explicable en sus contemporáneos por la novedad del tratamiento, sigue hoy vigente. Desde Dalí y Gutierrez Solana hasta Andy Warhol, han ofrecido sus versiones de la Ultima Cena. Pero ninguno parte del relato histórico sino de la obra de Leonardo, devenida ya un ícono intransferible, una imagen congelada en el tiempo. Tanta es su fuerza que, pese al deterioro, ya añejo, no se puede prescindir de su imagen.

Los artistas contemporáneos modifican la escena. En la intención surrealista de Dalí, las figuras se acomodan con dos de ellas delante de la mesa, sirviendo a un esquema simétrico encajado debajo de una suerte de cúpula-ventanal, transparente como lo es también el cuerpo de Cristo, traspasado por una barca pescadora. Dalí pone a todos los apóstoles reclinados, centralizando aún más en la figura principal toda la escena: es la culminación del esquema leonardesco. Gutierrez Solana introduce la escena en medio de una suerte de procesión popular. Andy Warhol, como es natural en un artista pop, apunta hacia el ícono publicitario, define formas, simplifica y colorea.

En nuestro caso, Enrique Medina asume una actitud diferente: toma fielmente la escena de Leonardo, la reproduce y recrea mediante un procedimiento pictórico novedoso. Naturalmente, al tomar solamente las figuras, pierde todo el encuadre arquitectónico, que es fundamental en la obra para atribuirle el dramatismo implícito. Curiosamente, él renace por la vía técnica. El efecto de la tela arrugada y desarrugada confiere a las figuras un relieve escultórico. Lo que Leonardo logró con su clásico "sfumato", lección insuperable de pintura, aquí se alcanza por otra vía. Extraña paradoja, pues Leonardo con su técnica superó la sensación de objeto ( de juguete o " caballo de madera" le llama Gombrich) que dominaba todavía en un Ucello o un Piero de la Francesa. Esa misma sensación ahora es reproducida pero ya no con idea de artificialidad sino simplemente de volumen escultórico. El dramatismo de la escena renace pese al despojo de las figuras, que ahora quedan aisladas sobre la tela cruda, sin la apoyatura tan fuerte que en Leonardo tiene la geometría circundante y el manejo de los claroscuros.

Enrique Medina ha sido siempre un pintor de la forma y la luz. Sus orígenes fueron geométricos puros, pero casi siempre ubicó algún fenómeno lumínico que dio singularidad a la forma abstracta. Lo mismo ocurrió con su serie de ventanas y puertas, donde el protagonismo está muy lejos de lo anecdótico y se concentra precisamente en el efecto óptico. Por ello no es causal que terminara recayendo en la esencia de Leonardo, absolutamente óptica. "La pintura es una cosa mental" escribió. Y, no bien se traspase el impacto superficial que producen sus pocas obras, se llega a esa conclusión.

La técnica empleada por Medina le lleva primero a un relieve en yeso, que moldea la tela sobre la que pinta. Luego la vuelve a estirar, pero curiosamente se preserva el efecto de relieve pese a que está plana. Es la luz que opera el efecto, sobre el contraste. De allí nace una sensación misteriosa, que descansa en dos ejes: la representación, que si bien es aparentemente realista, deja de serlo al trabajar con figuras sueltas, no referidas al entorno ambiental: luego la pintura, con su relieve propio, que queda a mitad de camino entre ella misma y la escultura. La visión que se reconstruye, del modelo de Leonardo, es original, diferente, hasta algo perturbadora.

La serie da a la obra, también, otra dimensión. Trabajada la misma idea en colores diferentes, desde el negro al sanguina, hábilmente entonados para buscar diferenciaciones sutiles, se la ve en conjunto desde una perspectiva diferente. Al verla desarrollada en versiones distintas, operan de otro modo la luz y la sombra, el relieve y el plano. En los impresionistas la búsqueda de estos elementos sí pretendía captar la naturaleza y, descubierta la esencia, reproducirla en la obra. Aquí, como en los abstractos, se ofrecen variaciones absolutamente intelectuales. Ellas reflejan la profundidad de la búsqueda que se asoma detrás de este aparente neo-clasicismo.

Estamos, así, ante una nueva visión, que preserva el dramatismo original mediante el uso de instrumentos estrictamente formales. Estamos, también, ante una nueva etapa que abre, en la ya larga carrera artística de Enrique Medina, un nuevo horizonte de realización.

JULIO MARIA SANGUINETTI

Enrique Medina se ha dado vuelta como un guante, apartándose de una modalidad pictórica que privilegiaba lo formal, para internarse en una búsqueda que antepone en cambio la entraña de la obra y su significado a cualquier otra consideración. Ello permite al contemplador sumergirse ahora en lo que antes sólo se veía por fuera.

Porque durante largos años, la producción de Medina consistió en ejercicios de un esteticismo donde la visión de espacios domésticos (una cancel, un patio, una ventana)lo llevaba a esmaltar con depurada técnica esas escenografías desiertas, logrando en todo caso un saldo decorativo, con un sello de refinamiento, que probó ser variable en el mercado y cuya temática despertaba una seducción epidérmica.

Aquella mirada era distante e imperturbable, buscaba atraer con las herramientas de su satinada formulación y de hecho cumplió con las metas ornamentales que se fijaba, marcando de paso lo que parecía una tendencia identificatoria y una limitación del artista.

Sin embargo, en la vida y en el trabajo de un individuo suele haber giros imprevisibles cuyo efecto impacta sobre su obra, su comportamiento y sus relaciones con el prójimo, como si el cambio interior fuera abriéndose en el ramaje de esos síntomas, que operan igual a columnas barométricas donde puede medirse la altura de una transformación.

Si ese individuo opera en el terreno de la expresión artística, sus cambios personales se cuelan de manera múltiple a través del lenguaje que maneja, y de esa forma lo que al comienzo fue una turbulencia o un viraje impalpable en la profundidad del ánimo, sube hasta manifestarse exteriormente en la índole de la tarea creadora.

Y recién cuando el proceso llega a ese punto puede registrarse todo el itinerario de las emociones, ya que una primicia juvenil, una crisis de madurez, un sobresalto sentimental, una mudanza geográfica, un vuelco de soledad o una revelación crepuscular, son instancias capaces de modificar desde lo hondo la expresividad de un artista, dando vuelta el guante de sus opciones de la misma manera en que un terapeuta explora la intimidad del paciente para atravesar sus membranas y finalmente vencer su clausura.

Lo que sucede ahora con Enrique Medina es que ha emigrado de aquella atmósfera de finezas embalsamadas (la brisa que movía cortinas, la luz que atravesaba un cristal, la sombra delineada sobre un mosaico) como si algo las hubiera barrido volcándose en más de un sentido hacia adentro, el pintor decidió encerrarse físicamente en su casa y trabajar sin pausa hasta que la masa de su nueva producción amenazó con sepultarlo, pero además dejó de echar miradas embellecedoras a los muros, pavimentos, sillas y puertas que desfilaban por sus telas.

Eligió en cambio una renuncia que se convierte en una notable conquista: tomó una estampa emblemática de la Historia Sagrada (la Ultima Cena) a través de su representación más eminente (la de Leonardo) y comenzó a trabajar sobre ella con un arrebato experimental y una disposición indagadora nada frecuentes en su faena plástica, a lo cual se sumó en el caso la obstinación que consiste en repetir ese tema con ligeras variantes hasta obtener de la comunidad un efecto hipnótico, mientras una fuerza propulsora lo empujaba porfiadamente hasta saturar no ya sus estados de espíritu sino también todo espacio y todo rincón de su taller, como si en más de un sentido buscara zambullirse en una obra que parecía cubrirlo y desbordarlo no sólo por fuera. No hay nada casual en la vida y nada ocurre en ella aisladamente.

Todo tiene prolongaciones intangibles desde los centros de la conciencia, se vincula en secreto con las raíces de la memoria y se abastece de los núcleos más ocultos de la sensibilidad, manando de fuentes que no resulta fácil rastrear y relacionándose con otros hechos que ayudará a modificar, como si fuera tendiéndose una red donde cada punto es dependiente de la malla que lo rodea. Algo de eso pasa ahora con la nueva serie de Medina cuyo exorcismo de una imagen ilustre y del misterio que en ella se cobija, denota otros desdoblamientos, otras necesidades y otras impaciencias del autor.

Sin quererlo, el artista se manifiesta cabalmente en su elección y su terco despliegue de una sola imagen que lo asalta sin abandonarlo, como si le costara liberarse de un fantasma tan apabullante: el del predicador que será ajusticiado pero luego resucitará.

Estas telas con relieves reproducen indefinidamente el modelo de la Cena hasta alzarse como un desafío cuya prolongación numérica desemboca en algo más que la suma de sus unidades: el efecto de algo obsesivo sobre quien lo mira, suele crecer y desborda lo visible a través de la sensación multiplicadora de un encadenamiento que al dilatarse se vuelve embriagador, como también sucede con una nota musical que se repita interminablemente.

Gracias a ello, las telas de Medina asumen un valor diferencial y un sello turbador que se acentúa a medida que se las recorre: son con respecto a la pintura convencional lo mismo que una mortaja con relación a la ropa de cada día, porque su soporte consiste en una tela embalsamada y por su anécdota están envueltas en el tránsito de la vida y la muerte, como si se instalaran en el umbral entre una y otra.

Entonces esos sudarios casi fotográficos tienen el mismo doblez del negativo de una imagen, donde es preciso hurgar con la mirada en un tema que aparece velado-como conviene al enigma sobrenatural que alberga-rastreando una representación que se descubre gradualmente, ya que no surge de pronto sino que brota poco a poco, insinuándose en los relieves, dobleces, sombras y pliegues de estas telas, como resistiera a entregarse para demorar así la relación que establece con el observador. Esa demora permite reflexionar sobre un cambio de rumbo, deteniéndose en el ceremonial que se entabla entre los visitantes y este friso con el cual Medina emprende la etapa decisiva de su trayectoria.

Jorge Abbondanza

Enrique Medina Ramela (1935) cumple una trayectoria casi meteórica en nuestro medio.  Autodidacta en pintura cursa estudios en la Facultad de Arquitectura, hasta cuarto año, aprendizaje que le ha de dejar una secuela positiva.  Trabaja en calidad de ayudante de Arquitecto, dibujando casas desde los dieciocho años, junto al Arquitecto Sichero.  Su inclinación por el arte se remonta a su temprana niñez.  A los catorce años realiza una copia fiel de Corot.  Ejecuta retratos, numerosos autorretratos y caricaturas y recién en 1968 accede al arte Cinético.

Ingresa a IBM (Uruguay) como encargado de la Sección Dibujo, donde comparte tareas con el caricaturista Hermenegildo Sabat, por un tiempo, hasta que este último deja la firma.

Es Enrique Medina el único artista nacional, incluído en la línea cinética, que procede al mismo tiempo del ámbito de la teconología.  El arte Cinético producto de la era post-industrial por la que atravesamos, nace superada ya la primera mitad del S. XX, en 1955, a propósito de una exposición organizada en la Galería Denise René, en París.  El término Cinético queda incorporado definitivamente al léxico artístico aunque esporádicamente se hubiese empleado alguna vez.

Para el núcleo central de maestros del Cinetismo, como Vasarely y Soto, el conocimiento científico contemporáneo es una fuente de inspiración.  En definitiva lo que realizan dichos creadores es la captación del entorno natural, que en el pasado se reducía a los aspectos visibles y exteriores, y en el presente se abre a un mundo que va más allá de la visión normal, al macrocosmos y microcosmos.  Lo que hace el pintor cinético es dar una respuesta visual a las diferentes situaciones del mundo de hoy.

Tanto Vasarely como Soto se interesaron ávidamente por las novedades científicas:  teoría de la relatividad, cibernética, teoría atómica, etc.  Vasarely declara que a partir de 1951 devora gran parte de los libros de divulgación científica, en la búsqueda de analogías entre sus hallazgos plásticos y las leyes del universo.

En el caso de nuestro pintor, Enrique Medina, se reconoce dueño de un espíritu científico, de una firme vocación de investigador.  Cuando se propone estudiar un problema artístico-plástico, últimamente, lo ha hecho con respecto a los reflejos, y una vez que ha alcanzado las conclusiones pierde el interés a los reflejos, y una vez que ha alcanzado las conclusiones pierde el interés por trasladarlas a la tela.  La ataca un particular aborrecimiento del hecho.

Su empleo en IBM, donde estudió computación, le facilitó el acceso a libros e información tecnológica.  Llega a obsesionarse con el mundo de la cibernética y no sabemos hasta qué punto esto no lo desvió de la pura creación.  El tema de turno en el presente es la Holografía y el rayo láser.

Sostiene Medina que realizar un arte reflejo del avance científico moderno, en Montevideo, resulta una utopía.

El maestro húngaro-francés Vasarely dispone de un estudio, proporcionado por IBM, donde realiza análisis en base a millones de combinaciones diferentes de colores, con lo que alcanza esas superficies cromáticas de un altísimo refinamiento.

La atracción de Medina por la ciencia es tal que declara:  "Si dispusiera de una computadora no haría pintura, me pondría a investigar.  Emplear una computadora para efectuar dibujitos es un acto criminal".

La formulación de un pensamiento cinético, como el que aflora de los escritos y declaraciones de los pioneros del movimiento Cinético, no es para nuestro medio carente de una tecnología propia, y la escasa que se posee es tecnología importada.

 El descubrimiento de la pintura cinética lo hace Enrique Medina a propósito de una muestra de "Arte Generativo" argentino, que organiza la Comisión Nacional de Artes Plásticas, en Montevideo.

Recién en 1971 llevará a cabo su primera exhibición individual, en el Instituto Italiano de Cultura.  Casi simultáneamente obtiene el Gran Premio en el Salón Nacional, por su obra "La cinta de Moebius".

Desde esa época sorprende, Medina, por el oficio depurado y la perfección en la ejecución.  Utiliza el soplete con el que despliega sobre la superficie impactantes efectos de "moiré", que subrayan el carácter espacial del color y algo que ha sido denominado "su comportamiento biológico".  Pero en dicho período son todavía demasiado evidentes las influencias.  Evoluciona casi en seguida hacia un lenguaje personal.

Culmina su trayectoria en la serie de las "Esferas", y de una pieza maestra, que por si sola lo coloca en el primer plano de la pintura del continente latinoamericano, "La gota", que integra el rico acervo del prestigioso coleccionista uruguayo Adalberto Fontana.

En esas telas aflora  una potencia erótica, en el cromatismo deslumbrante y cálido, y  las ondulantes curvas plenas de sensualidad.

Allí rescata, Enrique Medina, algo que el sicólogo del Arte vienés Ehrenzweig postulaba para la plástica moderna;  la urgencia de redescubrir un nuevo interés libidinoso por el mundo, por la realidad exterior.

Al volcar esa carga de subjetividad sobre las vigorosas imágenes, llega Medina a potenciarlas de profundas significaciones, elevándolas a la categoría de verdaderos símbolos.

Por ser Enrique Medina el pintor de vanguardia por excelencia dentro de fronteras, entendida la palabra vanguardia tan llena de connotaciones negativas, en su mejor sentido, como un creador que naturalmente surge en la confluencia de dos mundos -el de la tecnología y el del arte-, y la circunstancia de vivir en un país que ha quedado bloqueado en su desarrollo, resulta ser uno de los artistas más conflictuados, que no encuentra en el entorno los estímulos imprescindibles.

Enfocado bajo este ángulo se explica el grado de inestabilidad de Medina, quien llegado a un punto clave de su maduración, vuelve a fojas cero, y comienza con otra pesquisa.  La serie de "Los arrugados" sigue a las "Esferas".  Tales saltos bruscos encarnan una posición opuesta a la seguida hasta entonces.

Quienes se han especializado en el estudio sicoanalítico del arte contemporáneo señalan "que el romper las formas y destruir los colores -y podríamos agregar el estrujar las superficies- presenta el auténtico espíritu de autodestrucción que campea y predomina en el arte moderno".

Oscila así Medina, entre construcción y autodestrucción -ser o no ser-, camino peligroso y lleno de emboscadas, del que difícilmente se pueda zafar.

En los últimos trabajos sus planteos se aproximan a los del argentino Mac Entyre.  Mediante estructuras radiales, de un blanco rutilante sobre negros unánimes, traducen un proceso de desmaterialización.  En la contemplación, la secuencia de finas líneas que se entrecurzan, llegan a configurar la pura vibración.  Sugiere ese tránsito formulado por Einstein de la materia vuelta energía.

Futurólogos del arte, como Abraham A. Moles, sostienen que en un "plazo de cinco a quince años, (mediano plazo), debemos esperar el desarrollo de pantalla cinematográfica,y cuyos esbozos se ven ya en los laboratorios dequímica aplicada, en los laberintos o en los simuladores de control de avión.  El arte lo practicarán, un poco a escondidas, más bien técnicos que tengan a su disposición medios, que utilizarán como un juego y no tanto artistas en sentido estricto, con una voluntad creadora dominante".

Encarna Medina, a nivel nacional, una generación de pintores que aunque viviendo en una nación subdesarrollada ha sentido igualmente lo que tan bien describe Yvaral, en el Catálogo de la Exposición "Lumiere et Mouvement", del Museo de Arte Moderno de París, 1967:  "Londres de noche, vista desde el avión, el carrusel fantástico de los tubos de neón de Times Square, los fuegos artificiales del 14 de Julio, la reverberación de las autopistas, el ballet lancinante de reflejos luminosos en el agua, la magia nocturna de una refinería de petróleo, los rayos tornasolados de los proyectores en la niebla...e igualmente los espectáculos de luz, que la naturaleza distribuye incansablente".

Dotado particularmente para las artes gráficas y con un sentido de diseño muy peculiar, que debe sin duda originarse en sus estudios de arquitectura, ha abordado en estos momentos el diseño de Tapas de Discos, que entiende un modo masivo de acceder al gran público, ya  que el cuadro de caballete sigue siendo la pieza única y el "múltiple", obra pensada para reproducirse en serie no se adecúa a las condiciones restringidas de nuestro mercado.

Su prestigio ha trascendido rápidamente fuera de fronteras.  La UNESCO de Uruguay llegó a adoptar una de sus obras como carátula de sus publicaciones.

Coleccionistas destacados, nacionales y extranjeros, se disputan sus obras, pero noda de eso le sirve a Enrique Medina para serenar su angustia, su ansiedad e introducir coherencia en su marcha.

Decía Guimaraes Rosa:  "Cualquier amor es ya un poquito de salud, un descanso de la locura".  Ese estar siempre tirándose del trampolín, que practica Enrique Medina, denundia una modalidad infiel hacia las cosas y los seres, la incapacidad para permanecer adherido a una conducta, de ahondar en un sentido de la existencia.  Y creemos que en la presente coyuntura histórica tan difícil no nos permite ser muy optimistas en cuanto a lo externo, los creadores deberán partir de un orden íntimo, de ese amor a que hace referencia el gran escritor brasileño.

María Luisa Torrens

EL ARTISTA PLASTICO URUGUAYO ENRIQUE MEDINA EXPONE EN LA NAOMI SILVA GALLERY DE LA CIUDAD DE ATLANTA
Diálogo con Leonardo y Joaquín

Grandes elogios reciben sus obras vinculadas a los maestros Da Vinci y a Torres García

El arte uruguayo sigue viajando por el exterior del país y en algunos casos con repercusiones bastante excepcionales. Es el caso de Enrique Medina, quien mantiene hasta fin de mes una exposición de su obra pictórica en la Naomi Silva Gallery de la ciudad de Atlanta (Estados Unidos), para la cual ha vuelto a emplear el título —La Mesa— que ya había identificado una muestra similar realizada por el artista en la montevideana Galería Latina, en setiembre de 2000. Ahora, lo que Medina exhibe en Atlanta ha tenido repercusiones múltiples, no sólo de venta y de respuesta del público sino además de crítica, un terreno donde la prensa norteamericana suele ser feroz. Fue en cambio sumamente elogiosa en el caso de este plástico uruguayo, que había llevado sus relieves sobre La última Cena de Leonardo de Vinci con los cuales ya provocara cierto revuelo y un amplio interés en el medio local.

Una elaborada técnica, que le impone trabajar sobre la tela apoyada en una matriz donde el tema ya tiene su relieve, presta a estas obras de Medina una sugestión particular, porque la imagen resurge a través de la pátina monocroma y los pliegues de esas telas, como si adquiriera una tercera dimensión y el soporte redoblara la sugestión del motivo. Por algo el crítico norteamericano Jerry Cullum tituló su reseña Pinturas como esculturas, o viceversa, aludiendo a esa sensación corpórea que transmiten. En su texto, publicado por The Atlanta Journal, Cullum agrega que "los americanos, para quienes la pintura de Leonardo ha sido destruída durante generaciones por la difusión de malas copias, puede encontrar una iconografía refrescada por la técnica de Medina", modalidad que según agrega la nota "produce efectos dramáticos cuando la tela se estira finalmente sobre el bastidor".

homenaje. La muestra desplegada en la Naomi Silva Gallery incluye asimismo, en una sala lateral, algunos ejemplos de la nueva serie de Medina, titulada Homenaje a Joaquín Torres García, donde recrea mediante similar procedimiento algún ejemplo constructivista del maestro uruguayo. También se refería a esa otra vertiente una crítica que en Atlanta habló de "intrigante proceso pictórico, del que deriva una obra cargada de impacto".

Es probable que en el curso de este año Medina lleve a cabo en Montevideo una exposición de sus propuestas torresgarcianas, donde las normas que la inspiran también resurgen a través de la ilusión visual del relieve y del color "frotado". Por el momento, un pintor como Medina que ha tenido divulgación y notoriedad gracias a una producción muy prolífica, en que suele manejarse con un esteticismo casi aséptico (el de los zaguanes y los patios), abre —de la mano de los grandes maestros Leonardo y Joaquín—otros caminos expresivos de mayor exigencia, mayor penetración de lenguaje y mayor alcance cautivador sobre el espectador y los especialistas.